OPERA APERTA - di lorella klun

Nel secondo dopoguerra, l’affastellamento dei tanti linguaggi visivi e formali, unito alle nuove esigenze di mercato e all’evoluzione dei processi produttivi che stavano velocizzando il ricambio di gusti, mode e tendenze, provocò un progressivo mutamento dei meccanismi di invecchiamento ed obsolescenza dell’opera d’arte; uno degli effetti dell’accelerata fruizione dei fenomeni artistici fu senza dubbio una perdita di significato da parte della cultura figurativa contemporanea. Le strutture artistiche non presentarono più universi chiusi, dimostrando, come sottolinea Umberto Eco nel suo “Opera aperta” del 1962, una chiara tendenza all’ambiguità: al fruitore si incominciò a chiedere un particolare impegno di ricostruzione dei materiali proposti, che conduceva a delle scelte operative ed interpretative di volta in volta diverse. In questo scenario in divenire si innestarono le ricerche di numerosi artisti che si prefiggevano di abbattere la rigidità delle categorie dell’arte, a favore di una interpenetrazione settoriale e di una marcata flessibilità creativa e comunicativa. La fotografia contribuì a trasformare e promuovere l’azione in opera d’arte, come nel caso delle riprese del 1952 di Hans Namuth nell’atelier di Jackson Pollock; nelle immagini dell’artista al lavoro egli sfruttò il particolare effetto di sfuocatura incidentalmente ottenuto, per trasformarlo in uno stile di rappresentazione, accentuando così l’energia, la teatralità e la sofferenza del gesto creativo di Pollock. Ricalcando in questo modo i “codici” del dripping, secondo i quali il pittore, valutando l’effetto delle gocciolature di colore, decide di lasciarle “omologando come voluta una realtà accidentale”1 e quindi coniugando il caso con la propria intenzione formativa originale. Gli Stati Uniti, che negli anni cupi del nazionalsocialismo e del conflitto avevano accolto molti artisti europei in fuga, ora raccoglievano gli esiti del fervore creativo sviluppatosi dal serrato dialogo di tante e diverse culture, strappando a Parigi il primato di capitale dell’arte. Dall’America l’arte informale si estese e si diffuse in Europa, ricongiungendosi con gli eredi delle Avanguardie; il parigino Georges Mathieu comprese la potenza e l’audacia dell’Espressionismo Astratto americano, ma soprattutto capì l’importanza della messa in scena della pittura, e delle possibilità di interazione con il pubblico, ponendosi come precursore dell’arte-azione. Nel 1954 traspose sulla tela la Bataille de Bouvines avvenuta nel XIII secolo, indossando un costume che richiamava l’abbigliamento militare medioevale; nel 1957, in occasione del suo soggiorno a Tokio, abbigliato con un kimono, realizzò un dipinto di 15 metri, composto da due tele stese sul pavimento, rievocando in poco meno di due ore il furore e l’impeto della La Bataille de Hakata (celebre battaglia del 1281, quando i giapponesi sconfissero Kublai Kan), spremendo direttamente i tubetti di colore, colpendo la superficie con un asciugamano imbevuto di colore, brandendo spazzole e pennelli come armi. L’informale mostrò agli artisti nipponici un possibile innovativo percorso, in grado di sublimare le angosce della sconfitta bellica e gli incubi del disastro nucleare; in più si potevano trovare affinità e assonanze -nella velocità di esecuzione, l’improvvisazione e la gestualità esecutiva- con la loro ricca tradizione calligrafica e pittorica. Il gruppo “Gutai bijutsu kyokai” (Associazione Arte Concreta), nato ad Osaka nel 1954, prendendo coscienza del sovvertimento dei valori e dei modelli artistici, si prefissò lo scopo di produrre un’arte mai esistita prima, esprimendo, attraverso la materia, tutto ciò che avviene nell’animo umano: “Con la nostra attuale consapevolezza, le arti che abbiamo conosciuto finora, generalmente ci appaiono come falsificazioni dotate di un’enorme affettazione. Prendiamo congedo da queste pile di oggetti contraffatti sugli altari, nei palazzi, nei saloni e nei negozi di antiquariato. Questi oggetti sono un travestimento e i loro materiali, vernici, stoffa, metalli argilla e marmo, sono caricati di falsi significati. [...] Sotto il paravento di un fine intellettuale, quei materiali sono stati uccisi e non possono più parlare di noi.”2 “Fluxus”, movimento sviluppatosi tra il 1958 e il 1962 in America, Europa e Giappone, mise in discussione i tradizionali canoni operativi, negando la distinzione tra arte e non-arte: avvalendosi di tutti i mezzi espressivi, con particolare attenzione ai nuovi media (erano gli anni della diffusione della televisione, dell’elettronica, dei primi computer e delle teorizzazioni sull’intelligenza artificiale), presentò una serie di azioni-suggestioni che attingevano e transitavano tra le ricerche New-Dada (riprendendo il ready-made di Duchamp) e l’osservazione della micro-quotidianità. Alimentando anche la “vecchia” fascinazione per l’arte giapponese, riprese gli stilemi dell’Haiku -composizione poetica giapponese in tre versi di 5-7-5 sillabe che, giocando sulla molteplice interpretazione di alcuni ideogrammi, fissa il rapporto tra emozioni umane e mondo della natura- e si lasciò permeare dalla cultura Zen. In Fluxus la musica sperimentale ricoprì un ruolo importante: John Cage, figura chiave del movimento, fu sicuramente ispirato dal Teatro sintetico futurista e dal concerto del 1929 di Marinetti per la radio italiana, in cui uno dei pezzi proposti era un “silenzio” di quattro minuti; per Cage la musica doveva avvicinarsi alla vita che, se ascoltata attentamente, sarebbe in grado di fornire infiniti elementi musicali, non più legati da una matrice melodica, ma indeterminati e mutabili. Nel 1952 al Black Mountain College, su una sonata al pianoforte, sovrappose al suo declamare appollaiato su di una scala a pioli, diverse azioni: mentre attori in mezzo al pubblico si alzavano a turno recitando poche battute, venivano proiettate delle immagini cinematografiche sul soffitto; contemporaneamente Robert Rauschenberg faceva suonare vecchi dischi su un grammofono e Merce Cunningham improvvisava dei passi di danza. Il voler rifuggire dal concetto di ispirazione e riproporre in termini nuovi il rapporto con la creatività fu un tema caro agli esponenti del movimento; Nam June Paik in un suo famoso pezzo distrusse un violino e Philip Corner dedicò un concerto/evento allo smontaggio di un pianoforte, entrambi anticipando le performances di alcuni gruppi rock, The Who in testa, che sul palco, in un crescendo catartico di energia e ribellione, erano soliti distruggere i propri strumenti. Nel 1960 in Francia il critico Pierre Restany organizzò il gruppo Nouveau Réalisme che riapplicando in versione tridimensionale le ricerche sulla simultaneità dei piani prospettici e agendo sulla commistione e nobilitazione di materiali “poveri”, spago, cartone, biglietti -già territorio di ricerca dei cubisti-, si appropriava dei segni urbani, dei materiali di recupero e dei materiali pubblicitari; li contaminò elaborandoli e ricomponendoli, trasponendoli in una diversa realtà e arricchendoli di nuovi valori. Yves Klein, fu animatore e provocatore di eventi e scandali artistici, come l’allestimento nel 1958 di una mostra intitolata Le Vide (Il vuoto), per l’appunto completamente spoglia; instancabile sperimentatore, vicino alla filosofia zen ed esperto di judo, utilizzò disparati metodi ed elementi per realizzare le sue opere: si avvalse di un lanciafiamme o dell’effetto degli elementi atmosferici su una tela legata al tetto di un’automobile in viaggio tra Parigi e Nizza: “Posai una tela di fresco spalmata con il colore, sul tetto della mia bianca Citroen. E mentre io divoravo la nazionale 7 a cento all’ora, il caldo, il freddo, il sole, il vento e la pioggia fecero sì che la mia tela si ritrovò prematuramente vecchia. Trenta o quaranta anni almeno si trovavano concentrati in una sola giornata...”3 Possiamo annoverare le sue sedute pittoriche, trasformate in cerimonie pubbliche, tra i primi happenings: nella serie delle “Antropometrie” i modelli immersi nel colore o spolverati di pigmenti erano fatti scivolare e rotolare su grandi tele, distese per terra o applicate alle pareti. Il concetto di opera d’arte, posta non più come entità conchiusa, ma work in progress, destinato a mutare, deperire e cancellarsi con la conclusione dell’evento, sovvertì in modo radicale ed irreversibile le regole del mercato; dagli anni ’60 l’Arte Povera, quella Concettuale e la Body Art occuparono la scena mondiale, portando in primo piano la criticità e l’energia delle forze produttive dell’inconscio. Lorella Klun (Leggi su Arte Ricerca)