AVANGUARDIE: "IL COSTRUTTIVISMO"

Alla fine del primo conflitto mondiale la situazione sociale e tecnologica dell'Europa era profondamente mutata; lo sviluppo dell'industria e della meccanizzazione da un lato, il crescente aumento demografico dall'altro richiedevano nuovi parametri di abitabilità e di funzionalità cittadina. La tecnologia industriale andava sostituendo la tecnica artigianale delle costruzioni e l'architettura, oltre a raggiungere risultati esteticamente validi, doveva risolvere i molti рrоblemi funzionali legati all'apparato urbano. La Russia, durante questo periodo, contribuì al rinnovamento del panorama artistico europeo con tre movimenti d'avanguardia - il Raggismo, il Suprematismo e il Costruttivismo. Se fino al 1905 l'arte e la letteratura russa erano rimaste fedeli al realismo dell'Ottocento, da questa data in poi conosceranno delle rivoluzioni profonde, che vedranno l'astrattismo affermarsi attraverso queste tre correnti fondamentali. Questi movimenti, ispirati dalle correnti d'avanguardia del fauvismo e cubismo francese e dal futurismo italiano (in Russia i primi artisti di avanguardia scelsero di chiamarsi cubo-futuristi), rifiutavano ogni forma di rappresentazione mimetica dell'esperienza sensibile, cercando di eliminare il riferimento non soltanto agli oggetti, ma anche ai vari tipi di condizionamento contenutistico (religioso, politico, sociale). Molti artisti, traendo spunto anche dalle opere del connazionale Vladimir Tatlin (rilievi astratti di composizione polimaterica: cartone, gesso, legno, metallo, ecc.), utilizzarono materiali nuovi, insoliti, come l’acciaio e il vetro, mai considerati in precedenza nelle opere d'arte. Queste forme astratte e geometrizzanti venivano progettate per essere riproducibili applicando la meccanica industriale al fine di una distribuzione di massa. Rodchenko e Lissitsky in particolare, con il linguaggio suprematista, sfrutteranno la potenzialità industriale per comunicare a tutti i livelli della società.

Il Costruttivismo (in russo konstruktivizm), fondato da Vladimir Tatlin (1885-1953) e da Aleksandr Michajlovič Rodčenko, si sarebbe tradotto in un programma politico in cui tutte le arti venivano indirizzate verso scopi sociali e spiccatamente nella pianificazione urbanistica. Malevic e Tatlin, che avevano stretto amicizia prima dell'inizio della Grande Guerra, nel febbraio del 1915 organizzarono una mostra a Pietroburgo dove esposero una ventina di opere ciascuno. Fu un sodalizio di breve durata, tuttavia: già nel dicembre dello stesso anno, in una successiva esposizione, le loro opere vennero presentate in due sezioni nettamente distinte, evidenziando la differenza ormai visibile delle rispettive ricerche. In seguito alla Rivoluzione del '17, artisti, poeti e scrittori finirono con l'organizzarsi in vari gruppi di tendenza, forti, nei primi anni, dell'appoggio del governo sovietico, solidale nei confronti dell'avanguardia. L'allora commissario all'Istruzione, Lunaciarskji, nutriva un forte interesse per l'arte moderna e si prodigò per incoraggiarla e diffonderla, così le opere degli innovatori, fino al 1927, apparvero in tutte le maggiori esposizioni ufficiali, in patria come all'estero. Tatlin e i suoi seguaci, dal canto loro, incitavano gli artisti a dedicarsi a un'attività direttamente utile alla società: pubblicità, architettura, produzione industriale (industrial design).

Non tutti concordarono però con l'impostazione tatliniana. Il rifiuto delle "strutture inutili," la negazione dell'arte come pura attività estetica, non piaceva al gruppo di costruttivisti al quale afferivano i fratelli Gabo e Pevsner. In quei tempi molto si discuteva sul futuro dell'arte, da parte di pittori, letterati, critici e filosofi, durante incontri fissati presso l'Istituto d'Arte e mestieri di Mosca, dove alcuni di questi insegnavano. Durante queste riunioni, la diversità dei punti di vista divenne sempre più evidente. Le posizioni estremiste delle due fazioni circa la concezione dei problemi estetici impediva una visione esatta dеllа direzione in cui sarebbe stato possibile lavorare. Nel 1920 uscì il Manifesto di Gabo, in cui era racchiusa la teoria di un valore assoluto dell'arte, indipendente dalla società, sia essa capitalista, socialista o comunista. Gabo, rifiutava il passato proprio per il fatto che non esisteva più e rifiutava il futuro perché nоn esisteva ancora: La tecnica, la macchina rivendicavano il ruolo di una forza nuova, capace di modificare l'avvenire della nazione e degli uomini che l'abitavano, confinando l'arte nel solo ambito dell'artigianato, della grafica pubblicitaria e dell'architettura. Le critiche che Gabo lanciava contro Tatlin non erano dunque, del tutto insensate. In quegli stessi anni, il filosofo, economista e medico Bogdanov (Aleksandr Malinovskij) gettava le basi per il movimento "Proletkult", secondo cui la cultura borghese era da condannare in toto e andava sostituita con la cultura proletaria, che doveva avanzare per tre vie parallele: quella economica, quella politica, e quella culturale. L'individualità, in fase di regime socialista, doveva fondersi nella coscienza collettiva; l'arte intesa come espressione individuale doveva scomparire. Nonostante le varie tendenze, il fervore culturale rimase proficuo per alcuni anni, anche grazie alla sensibilità di Lenin che seppe mantenere un clima di libertà e ragionevole discussione tra tutte le tendenze: In quei tempi in Russia ci si poneva soprattutto il problema della diffusione delle idee socialiste attraverso l'arte, e vennero realizzati rapidamente grandi monumenti in materiale provvisorio per rappresentare gli artefici e i filosofi del movimento operaio, da collocare in paesi e città. Dopo la morte di Lenin (1924), la linea culturale ufficiale nelle arti si indirizzò in una ripresa del realismo ottocentesco, il libero dibattito slittò sempre più sul dibattito politico, la critica estetica finì cоl dover fare i conti con la fedeltà nei confronti della Rivoluzione. Infine il potere sovietico negò ogni autonomia di ricerca, riducendo l'arte ad uno strumento di propaganda politica che porterà al "Realismo Socialista" - un costruttivismo utilitaristico in cui l''oggetto', quale che fosse, era sempre il risultato di un progetto finalizzato a un prodotto utilizzabile nella vita quotidiana, secondo concetti funzionali. Tatlin, verso il 1914, dopo aver definitivamente abbandonato i suoi legami col cubismo, rifiutò la relazione soggetto-oggetto, affermando che l'opera d'arte era di per se "oggetto" autonomo (nel 1919 realizzerà il suo progetto per il Monumento alla Terza Internazionale). Le sue idee influenzarono molti giovani artisti, come El Lissitzky (architetto, pittore, grafico e teorico del movimento), il quale svolse anche un'intensa attività di relazioni, in continuo rapporto соn Gropius, Mies, van Doesburg. Costui, assieme agli altri architetti del gruppo Asnova (Ladovsky, Melnikov, Vesnin, Golosov), vedeva l'architettura russa come immagine-simbolo di una società socialista autocostituita, e che trovava forma nel geometrismo. Vennero intraprese soluzioni formali innovative e audaci, come le strutture portanti in vista, tralicci metallici, saldature evidenziate di proposito, per ottenere dinamismo e simbolismo, superando i canoni borghesi dell'arte celebrativa e rappresentativa. Nel 1920 Rodčenko e Varvara Stepanova pubblicarono il "Programma del Gruрро produttivista", assumendo una posizione assolutista e rivoluzionaria: «Abbasso l'arte, viva la tecnica. La religione è menzogna, l'arte è menzogna. ...abbasso il mantenimento delle tradizioni artistiche, viva il tecnico costruttivista. Abbasso l'arte, che solo maschera l'impotenza dell'umanità» (De Micheli). A tutto questo si opposero, nell'ambito del Costruttivismo, Gabo e Pevsner, che nel 1920 pubblicarono a Mosca il "Manifesto realista" in cui veniva proclamata la realtà autonoma dell'arte costruttivista. Il termine Konstruktivizm, comunque, quale denominazione generale delle diverse tendenze artistiche già indirizzate in tal senso, venne usato per la prima volta da V. Stepanova, in una conferenza tenuta all'Istituto di Cultura Artistica di Mosca e divenne poi di uso comune. La corrente artistica si diffuse in Ungheria e in Polonia, quindi in Germania, dove si formò un nuovo centro di ricerche costruttiviste. E. Kállai nel 1924 dichiarerà:: Anche se questa divisione in due tendenze principali retrospettivamente non è più condivisibile, negli esordi russi del movimento vanno comunque ricercate le radici di quegli sviluppi che dalle opere di Malevič, Tatlin, Rodčenko, portarono al diffondersi in Europa dell'arte costruttivista.

Nell'Europa occidentale, il successo della straordinaria fioritura architettonica russa comincia comunque nel 1925, quando il padiglione sovietico di Melnikov (rettangolare a struttura lignea, tagliato diagonalmente), ottiene il Gran Premio all'Esposizione Internazionale di Parigi. Nel 1930 al concorso bandito per il Teatro statale di Charkow e реr il Palazzo dei Soviet di Mosса, partecipano i grandi nomi dell'architettura moderna europea. L'architettura mondiale, così, è ormai sul punto di riconoscere in quella sovietica una guida per il futuro, ma ecco che il Regime decide di opporsi all'arte della rivoluzione, controllandone e convogliandone le attività verso l'intransigente retorica del "realismo socialista". L'Associazione Architetti Proletari fu pure propensa ad un ritorno alle fonti tradizionali, ritenute più comprensibili dalle masse, e progressivamente si ripiegò su posizioni meno audaci. Ai costruttivisti va comunque attribuito il merito indiscutibile del metodo d'insegnamento tecnico-estetico impartito agli allievi dell'Istituto d'arte di Mosca, linea didattica poi ripresa dal Bauhaus e da varie scuole americane. In Italia e Jugoslavia il movimento costruttivista viene capeggiato da August Cernigoj, il quale era entrato in contatto con esso durante i suoi soggiorni di studio all'Accademia di Monaco e al Bauhaus di Weimar. Il suo maestro Moholy Nagy sarà per lui il tramite diretto con il Costruttivismo russo, oltre che lo stimolo ad organizzare, nel 1925, al Padiglione Jakopic di Lubiana, una mostra didattica sullo sviluppo storico delle varie tendenze artistiche fino alle teorie costruttiviste. A Trieste, ancora nel '25, Cernigoj fondò in sodalizio con Emilio Dolfi e Giorgio Carmelich la "Scuola di Attività Moderna", e il "Gruppo Costruttivista Triestino", a cui aderirono Edvard Stepancic, Ivan Poliak, Zorko Lah, Ivan Vlah e Thea Cernigoj. Giorgio Catania (Leggi tutto su Arte Ricerca)