JULIUS EVOLA - GIULIO CESARE EVOLA - Giorgio Catania

Giulio Cesare Andrea Evola, meglio conosciuto come Julius Evola, nasce a Roma il 19 maggio 1898 da Vincenzo Evola e Concetta Mangiapane, cattolica famiglia siciliana di nobile ascendenza spagnola. Personalità poliedrica nel panorama culturale italiano del Novecento, è stato un filosofo, pittore, poeta, scrittore ed esoterista. Fin dall'adolescenza sviluppa un vivo interesse per l’arte e la letteratura, trascorre molto del suo tempo in biblioteca e si appassiona all'opera di Nietzsche, Michelstädter, Weininger e Stirner (Johann Kaspar Schmidt), convinto sostenitore di posizioni antistataliste, ateiste e anarchiche. Evola ne svilupperà un pensiero di rivolta contro il mondo borghese e il suo radicato conformismo, in favore di una morale aristocratica che trae spunto dai valori dell’essere - rifiuta la laurea in Ingegneria come punto d’orgoglio: “Divido il mondo in due categorie: la nobiltà e coloro che hanno una laurea”. Amplia i suoi orizzonti del pensiero e dell’arte d’avanguardia, conosce Giovanni Papini, fondatore con Ardengo Soffici della rivista Lacerba - si addentra nello studio delle filosofie orientali (buddiste, induiste e cinesi), ne vaglia gli aspetti filologici, mitologici, magici ed esoterici. Filosofo giovanissimo, nei suoi scritti tratterà argomenti che spazieranno dalla spiritualità buddhista ed induista, alla simbologia alchemica, alla sessualità. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

“ARCA RUSSA” - ESPERIMENTO AL MUSEO RUSSO ERMITAGE - Giuliano Confalonieri

Nel 2002 il grandioso Museo dell’Ermitage (grande o vecchio E. piccolo E. nuovo E. teatro E. e Palazzo d’Inverno) a San Pietroburgo è stato oggetto di uno dei rari esperimenti cinematografici, l’uso del Piano Sequenza. Quando i cinematografari usavano la pellicola non sarebbe stato possibile realizzare questo splendido documentario perché i rulli delle riprese avrebbero dovuto essere attaccati con relative interruzioni nel fluire delle immagini per il necessario montaggio. Con l’introduzione del digitale e della steadycam il documentario sul Museo è durato novantasei minuti senza giunte, interruzioni e quindi senza il classico passaggio alla moviola del cinema tradizionale. La complicazione è dovuta alla preparazione del percorso, all’illuminazione, al movimento sincronizzato degli attori e quindi alla totale mancanza di ostacoli durante la ripresa. Usando una videocamera ad alta definizione il regista Alexandr Sokurov (operatore Tilman Büttner) ha percorso 1.300 metri di oltre 30 set predisposti con l’illuminazione appropriata dopo avere studiato attentamente, con prove assidue, gli ambienti, gli interventi musicali, i numerosi assistenti per un lavoro continuativo di poco più di un’ora e mezza. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

MICHELANGELO BUONARROTI - Giuliano Confalonieri

Michelangelo Buonarroti (Caprese 1475/Roma 1564) scultore, pittore, architetto e poeta. Mostrando inclinazioni artistiche, ottenne dalla famiglia il permesso per andare a lavorare nella bottega del pittore Bigordi detto Ghirlandaio, con un contratto d’apprendistato di tre anni. Le sue prime prove attirarono l’attenzione di Lorenzo il Magnifico che lo ospitò, offrendogli così la possibilità di frequentare artisti della cerchia medicea, assimilando conseguentemente le loro dottrine (i primi disegni rilevati dagli affreschi di Giotto e Masaccio ed i bassorilievi della Madonna della Scala e della Battaglia dei Centauri, scolpiti fra il 1490 e il 1492, hanno già una loro valenza). La morte di Lorenzo e la predicazione del Savonarola, lo costrinsero però a fuggire da Firenze per sistemarsi a Bologna dove scolpì per l’Arca di San Domenico alcune figure sacre. A Roma si affermò come uno dei maggiori artisti dell’epoca per il virtuosismo tecnico, la conoscenza approfondita dell’anatomia, il dinamismo delle composizioni e la caratterizzazione dei personaggi. Nacquero così capolavori come il gruppo marmoreo della Pietà in Vaticano e il David a Firenze. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

TRE ECCENTRICI ARTISTI: Gaudì - Dalì - Picasso

Gaudì y Cornet Antoni (1852/1928). Architetto spagnolo discendente da una famiglia di artigiani (il padre ramaiolo). Poco interessato allo stile ufficiale – avvinto comunque da materie come filosofia ed estetica – approfondì l’arte gotica medievale intuendo in essa la presenza della tradizione popolare spagnola. Protetto dal conte Guell, un colto e ricchissimo industriale, Gaudì costruì le sue opere sperimentando spazi con decorazioni e materiali vari in collaborazione con gli artigiani locali: grotte, fontane, parapetti di materiali grezzi incrostati di porcellane e vetri policromi stravolgendo con la decorazione ogni schema tradizionale. La Casa Mila, detta la Pedrera (1905/10) a cinque piani ha le facciate e gli interni realizzati con assoluta libertà. Dalì Salvador Felipe Jacinto (1904/1989), pittore spagnolo che frequentò la scuola di Belle Arti a Madrid – incontrò per un certo periodo anche F. Garcia Lorca e L. Bunūel – approfondendo lo stile personale che lo contraddistingue tra metafisica, futurismo e cubismo. Nel 1928, a Parigi, conobbe Picasso e Miró che lo fecero aderire al surrealismo, una pittura fondata su un'intensa concentrazione di immagini legate a ossessioni. Picasso Pablo (1881/1973) pittore e scultore spagnolo. Nato da una famiglia andalusa (il padre insegnava alla Scuola d'Arte e Mestieri), si iscrisse all’Accademia di Belle Arti di Barcellona. Dal 1904 si trasferì in Francia e aprì uno studio nell’ambiente di poeti ed intellettuali. Divenne uno dei maggiori animatori della cultura internazionale parigina. La sua pittura, aveva già raccolto importanti risultati; infatti le opere conosciute come «periodo blu», sono attraversate da suggestioni dovute al passaggio tra Ottocento e Novecento. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

L'ARTE DEL TEMPO - MERIDIANE E CAMPANE - Giuliano Confalonieri

Un collegamento tradizionale tra i paesi sono state le meridiane che, come le ore battute dai campanili, hanno permesso ai nostri antenati di scandire il tempo astronomico per uniformare le loro attività. Uno dei segni distintivi d’antiche tradizioni è dunque in grado di farsi leggere anche dalla gente d’oggi con l’ombra dello ‘gnomone’ (l’estremità dello stilo). Impiegate fino al Seicento e successivamente usate per controllare gli orologi meccanici ancora imprecisi, hanno lasciato vistose tracce. La maggior parte dei quadranti sulle pareti di chiese o palazzi sono ormai deteriorati e quindi inutili anche come decorazione ma molti altri, preservati o restaurati, danno ancora al passante la sensazione del tempo lento, misurato sul movimento degli astri e non su quello nevrotico dei nostri tempi: alcune meriterebbero il restauro perché costituiscono un interessante patrimonio da conservare per motivi culturali e turistici. Solitamente le meridiane sono di tipo verticale, disegnate sulle pareti, e indicano l’ora astronomica del tempo locale; la loro impostazione richiede calcoli matematici e una grande abilità (gli Arabi raggiunsero un alto grado di precisione tecnica in questo campo) per i mutamenti stagionali in base alla posizione. Alcune sono esteticamente molto belle, con risultati cromatici e figurativi che ripercorrono la loro storia e quella degli uomini. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

Pinturicchio & Tintoretto - Giuliano Confalonieri

I due soprannomi potrebbero rientrare nella serie dei personaggi della Commedia dell’Arte o delle maschere goldoniane. Il pittore Bernardino di Bette, detto Pinturicchio (Perugia 1454/Siena 1513, un appellativo che richiama per assonanza l’altro pittore/scultore Francesco Primaticcio, detto il Bologna, 1504/1570) collaborò con il Perugino alla decorazione della Cappella Sistina. Divenuto indipendente dal maestro, lavorò a Perugia, Spoleto e Orvieto. A Roma decorò il Palazzo della Rovere, le Cappelle Bufalini, San Gerolamo e Santa Caterina. L'opera più impegnativa del periodo romano è l’appartamento Borgia, completata come tutte le altre, con la collaborazione di numerosi assistenti. Del 1497 sono gli affreschi della Cappella Eroe nel Duomo di Spoleto. Nel 1501 fu nominato Priore di Perugia; due anni dopo realizzò L'incoronazione della Vergine, opera conservata nella Pinacoteca Vaticana. Nel 1506 si stabilì definitivamente a Siena realizzando nella Libreria Piccolomini le Storie di Pio II usufruendo dei disegni di Raffaello Sanzio (1483/1520). La critica lo giudica un pittore piacevole, dotato di uno spiccato senso decorativo e di facile vena narrativa, nel quale convivono la facilità espositiva e l’aggraziata capacità ornamentale. Leggi l'articolo completo su Arte Ricerca

Antonio Canova: Amore e Psiche giacenti - Giuliano Confalonieri

Uno dei capolavori dello scultore trevigiano lascia attoniti per la bellezza raffinata dei corpi – pur nell’evidenza dell’atto passionale – e per l’equilibrio delle masse marmoree. Canova Antonio (Treviso 1757/Venezia 1822), figlio di uno scalpellino, acquisì le prime nozioni a Venezia frequentando l’Accademia. Trasferitosi a Roma, entrò in contatto con l’ambiente internazionale. Nei monumenti funebri esplicita lo stacco tra vita e morte, tra il contingente e l’eterno. Le opere più ammirate fin dall’inizio furono quelle a soggetto mitologico: Amore e Psiche, Venere e Adone, gruppi e figure di raffinata eleganza. L’epoca napoleonica segnò il culmine della fama dell’artista, poiché gli furono commissionate busti e statue, tra le quali quella del Bonaparte in nudità eroica e quella di Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice: la morbidezza del modellato e il riferimento ai sarcofaghi antichi e alle Veneri di Tiziano si fondono in un perfetto equilibrio di «bell’ideale» e «bello di natura». Il prestigio e la fama raggiunti consentirono allo scultore, nella veste di diplomatico della cultura, di ottenere, dopo la caduta di Napoleone, la restituzione all’Italia delle opere d’arte trafugate in Francia. Leggi l'articolo completo su Arte Ricerca

ARTE - ARTE RICERCA

Arte Ricerca nasce con la finalità di promuovere e valorizzare il patrimonio artistico e culturale italiano. Il portale, no-profit, raccoglie e divulga tematiche inerenti la pittura, la scultura, la grafica, l’incisione, la ceramica, il vetro artistico, la fotografia, ecc.., propone biografie di artisti, testi, pubblicazioni, edizioni audiovisive e multimediali. Pubblica studi e ricerche sulle opere e sugli artisti italiani e stranieri di tutti i periodi storici. Oltre ad essere uno strumento di indagine, offre spazi a studenti, docenti e appassionati, dove pubblicare estratti da tesi, biografie, ricerche ed articoli, sempre inerenti l’Arte, senza alcun costo. CONSULTA ON-LINE

MOSTRE - MOSTRE ITALIA - MOSTRE D'ARTE

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Blog ArteRicerca: IL CASTELLO ARAGONESE DI ISCHIA

Blog ArteRicerca: IL CASTELLO ARAGONESE DI ISCHIA: Superbo maniero, regali fastigi di epiche gesta, tetro carcere, lugubri celle...(1) A Ischia ci si va per fare i bagni, quelli di mare, ...

LEONARDO DA VINCI - Il disegno dell'Uomo Vitruviano - Silvia Gramigna

Un cerchio, un quadrato e, al centro, un'emblematica figura d'uomo. Chi non conosce questo straordinario disegno delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, noto come L'uomo vitruviano, di Leonardo da Vinci? Lo si incontra molte volte caricato dei più disparati significati: negli ambienti scientifici, nelle università, nelle palestre, sui frontespizi dei libri, persino su capi di abbigliamento... si può dire che esso sia negli ultimi anni stato assunto quale simbolo della civiltà occidentale. Tra pochi mesi poi il disegno diventerà familiare proprio a tutti perché lo vedremo riprodotto sulla moneta da un euro coniata dall'Italia. È forse il disegno più famoso del mondo. A che cosa si deve tale diffusione? Non certo al nome altisonante dell'autore, né tantomeno alla qualità esecutiva, anche se altissima. Vi sono altri disegni importanti di Leonardo, molto suggestivi e di qualità forse superiore al nostro... Nemmeno il soggetto raffigurato, le ideali perfette proporzioni del corpo umano secondo le indicazioni fornite da Vitruvio, risulta essere di grande interesse per l'uomo moderno. Inoltre, in altri disegni Leonardo ha trattato il tema dell'anatomia e delle proporzioni senza tuttavia raggiungere gli esiti di questo disegno. Certamente, la fortuna di un'opera ha motivazioni molto complesse e, a volte, misteriose, ma vorrei proporre una riflessione critica in chiave filosofica alla luce della quale l'opera assume un significato nuovo e quantomai profondo. Analizziamo dunque l'opera inquadrandola nel momento storico in cui essa è stata prodotta. Siamo alla fine del XV secolo, in pieno Rinascimento, gli anni della scoperta dell'America; Leonardo, erede della tradizione fiorentina quattrocentesca, che aveva impostato il problema della rappresentazione artistica come conoscenza, convinto che l'artista debba giungere all'esperienza più vasta e profonda possibile della realtà, non concepisce l'indagine scientifica in opposizione o disgiunta dall'operare artistico, ma come attività complementare nel perenne ampliamento delle conoscenze verso lo svelamento del vero. Nel nostro disegno lo scienziato e l'artista (mai come in quest'opera lo spirito scientifico e l'intuizione artistica hanno trovato migliore sintesi), verificando il testo classico di Vitruvio (De architectura) relativo alle misure del corpo umano, come unità di misura per la progettazione architettonica, rappresenta con estrema precisione un «homo bene figuratus». Questi si erge con forza, stabilità ed equilibrio: è l'uomo rinascimentale sicuro del suo esistere nel mondo e, come tale, è stato interpretato fino a oggi dalla critica. Ma, in verità, tale interpretazione appare riduttiva; infatti, se si considera la simbologia relativa al quadrato e al cerchio, il discorso si fa molto più interessante e complesso. LEGGI TUTTO SU ARTE RICERCA

Giovanni Paolo Panini: Consacrazione del cardinale Pozzobonelli - Agnese Serrapica

L’opera di Giovan Paolo Pannini giunse ai Musei Civici di Como tramite il legato Celesia: essa, infatti, già nota precedentemente e conservata nella villa Celesia di Grumello (Como), pervenne ai Musei Civici per lascito testamentario di Giulia Celesia nel 1955. Non sono segnalati i passaggi di proprietà dai Pozzobonelli, committenti e collezionisti, fino ai Celesia, discendenti probabilmente dal marchese Porro Carcano, nipote del Cardinale. L’opera risulta citata in un documento testamentario datato 1774 nella Camera d’Udienza di Palazzo Arcivescovile, probabilmente destinato proprio al suddetto nipote del Cardinale. La tela rappresenta il solenne ingresso di Giuseppe Pozzobonelli, arcivescovo di Milano, nella chiesa romana dei Santi Ambrogio e Carlo al Corso, in occasione della cerimonia della sua elevazione alla porpora cardinalizia, in data 21 luglio 1743, per mano di papa Benedetto XIV, che nell’opera compare seduto sul trono papale, posto innanzi all’altare maggiore, al culmine della navata. Il Pannini ha rappresentato il luogo dello storico evento con un accurato naturalismo: l’edificio raffigurato è infatti del tutto conforme a quello definitivo, che la chiesa assunse dopo gli interventi secenteschi (costruzione di tamburo e cupola) di Pietro da Cortona, ultimati nel 1619.

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DOMENICO BIGORDI DETTO IL GHIRLANDAIO - Giuliano Confalonieri

Nel dizionario della lingua italiana ‘ghirlanda’ è descritta come ‘corona di fiori o di fronde, diadema o cerchio’; la derivazione del soprannome di questo artista vissuto a cavallo tra il Quattrocento ed il Cinquecento derivano probabilmente dal decoro formale che lo caratterizza, ma soprattutto dall’attività del padre orafo che creava ghirlande per le acconciature delle gentildonne fiorentine. “Mi ghirlandano il crine” (Carducci), “Che sì d’un alto fiume si ghirlanda” (Ariosto), Ghirlandò le colonne (Foscolo): Domenico Bigordi detto Ghirlandaio (Firenze 1449/94) s’accostò alla pittura influenzato dalla tecnica e dallo stile di Raffaello. Il disegno preciso e la colorazione efficace delle sue opere lo inseriscono nel filone della pittura classica: una famiglia d’artisti – figlio e fratelli – che hanno lasciato importanti testimonianze della loro creatività. Il soprannome deriva dall’attività del padre orafo, il quale creava ghirlande per le acconciature delle gentildonne fiorentine. Dopo un periodo d’apprendistato nella bottega paterna, realizzò figure di Santi in una Pieve ed il ciclo d’affreschi a San Gimignano. Leggi tutto su Arte Ricerca

ANTONIO CANOVA: Amore e Psiche giacenti - Giuliano Confalonieri

Uno dei capolavori dello scultore trevigiano lascia attoniti per la bellezza raffinata dei corpi – pur nell’evidenza dell’atto passionale – e per l’equilibrio delle masse marmoree. Canova Antonio (Treviso 1757/Venezia 1822), figlio di uno scalpellino, acquisì le prime nozioni a Venezia frequentando l’Accademia. Trasferitosi a Roma, entrò in contatto con l’ambiente internazionale. Nei monumenti funebri esplicita lo stacco tra vita e morte, tra il contingente e l’eterno. Le opere più ammirate fin dall’inizio furono quelle a soggetto mitologico: Amore e Psiche, Venere e Adone, gruppi e figure di raffinata eleganza. L’epoca napoleonica segnò il culmine della fama dell’artista, poiché gli furono commissionate busti e statue, tra le quali quella del Bonaparte in nudità eroica e quella di Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice: la morbidezza del modellato e il riferimento ai sarcofaghi antichi e alle Veneri di Tiziano si fondono in un perfetto equilibrio di «bell’ideale» e «bello di natura». Il prestigio e la fama raggiunti consentirono allo scultore, nella veste di diplomatico della cultura, di ottenere, dopo la caduta di Napoleone, la restituzione all’Italia delle opere d’arte trafugate in Francia.

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I VETRI DELLA MANIFATTURA LOETZ - Franco Borga

Nel 1879 è il nipote, il barone Max Ritter von Spaun a prendere le redini della vetreria; egli, modernizzandone i procedimenti, chiama alla direzione artistica il tecnico Eduard Prochaska, istancabile inventore di nuove tecniche e ottiene numerosi brevetti. Con la lavorazione di vetri imitanti le pietre semi-preziose, i marmorizzati e i venati, dà avvio ai decori detti Intarsia, fatti con inclusioni a caldo di serpentine o pastiglie di vetro colorato in un vetro chiaro, e Octopus, dalle differenti sfumature associate ai blu turchese, con ornamenti opalescenti ripresi ad oro. Verso il 1890 incomincia con le prime iridescenze di vetri con riflesso metallico, per giungere sul finire del secolo alla realizzazione del vetro Phänomen con applicazioni e inserti di filamento di vetro in parte metallizzati, simile al vetro di Tiffany e al famoso vetro Papillon, in numerose varianti e combinazioni di colori, caratterizzato da un decoro costituito da punti o placche iridescenti, evocanti l'aspetto delle ali di piccole farfalle. Nel decennio precedente il finire del secolo, esegue altri vetri battezzati Colombia, per l'immagine dedicata a Cristoforo Colombo, Pavonia un vetro ambrato, Alpenrot e Alpengrün vetri colorati chiari e luminosi, e ancora Rusticana e Pampas. Leggi tutto su Arte Ricerca

CONQUISTADORES - LA SCOPERTA DELLE AMERICHE - Giuliano Confalonieri

Colombo, Vespucci, Cortes, Pizarro

Il colonialismo è una delle tante conseguenze della prevaricazione in nome del potere e della ricchezza, tendenze molto spesso mascherate da fini religiosi. La politica di dominio perseguita dalle potenze europee su ampi territori dell’America, dell’Africa e dell’Asia, si è affermata in seguito alle esplorazioni geografiche. Giustificata sul piano morale come funzione civilizzatrice, apportò tremende sofferenze e stragi indifferenziate. La storia dei Conquistadores si ripercosse sull’intera Europa tanto che fu lo stesso Papa ad autorizzare con la Bolla Inter Caetera il tracciamento sulle carte della linea di demarcazione (raya) ad ovest dell’arcipelago delle Azzorre. Ciò suddivideva l’influenza sulle terre da assoggettare alla Spagna ed al Portogallo, con la raccomandazione che gli indigeni “dovevano essere trattati amorevolmente”. Nonostante questa paterna preoccupazione, i gruppi di frati che si trasferirono nel Nuovo Mondo per convertire gli indigeni innescarono una serie di coercizioni sovrapponendo le loro crudeltà a quelle dei compatrioti andati per razziare. Costretti al lavoro per costruire conventi, gli indios dovettero trascurare le coltivazioni: molti di loro morirono per le malattie importate, per le fatiche eccessive e per le punizioni spesso crudeli di chi li voleva evangelizzare: “la storia delle ‘sottane nere’ ha una qualità omerica. I missionari furono gli avventurieri del XVII-XVIII sec., gli eredi dei conquistadores dei primi tempi. Percorrevano grandi distanze, trionfavano dell’aspra natura e dell’infido selvaggio, compivano imprese stupefacenti, non si lasciavano fermare né dalle montagne né dai fiumi né dalla fame, dal freddo, dalla sete”. Leggi tutto su Arte Ricerca

La Tavola Strozzi

La tavola Strozzi  è un olio su  “tavola”,  di 82 x 245 cm, rinvenuta nel 1901, a palazzo Strozzi, a Firenze.

Sin dal suo ritrovamento, si svilupparono dibattiti e diverse interpretazioni. L’unica cosa certa era costituita dal fatto che la tavola rappresentava la città di Napoli.

Alcuni studiosi, tra i quali anche Benedetto Croce, la interpretarono come una rappresentazione del trionfo navale in onore di Lorenzo de’ Medici, andato a Napoli nel 1479, per stipulare un trattato di pace con il re Ferrante d’Aragona.

Secondo un’ altra interpretazione, ritenuta poi storicamente più attendibile, e  accolta dalla maggior parte degli studiosi (e dallo stesso Croce, che riconobbe il suo errore) si tratterebbe invece del rientro trionfale della flotta aragonese dopo la vittoria riportata contro il pretendente al trono Giovanni d’Angiò, avvenuta al largo dell’isola d’ Ischia il 7 luglio 1465.

In origine, la tavola, secondo gli storici dell’arte, era la spalliera  di un letto disegnato da Benedetto da Maiano, toscano ( 1442/1497), architetto e scultore soprattutto di legno intagliato.

 Il dipinto sulla tavola, invece, fu datato tra il 1472/1473,  e si è  ritenuto che sia giunta a Napoli in quell’anno, insieme ad altri doni di Filippo Strozzi al re Ferrante d'Aragona.

Sull’autore della tavola ci sono stati molti dubbi e diverse attribuzioni, ma ne parleremo più avanti. Ora,  non guastano alcune brevi notizie sul periodo storico.

Il regno di Napoli e Sicilia, regnum utriuusque Siciliae, regno delle due Sicilie, era stato fondato nel 1130  da Ruggero II, il Normanno, con capitale Palermo e comprendeva oltre la Sicilia, tutta l’Italia meridionale fino ai confini con lo Stato pontificio.

Il regno normanno  passò  poi all’ l’imperatore Federico II, nipote di Ruggero, e poi per ultimo al figlio Manfredi e quindi al nipote Corradino, sconfitto a Tagliacozzo nel 1267 da Carlo d’Angiò che diede inizio alla dinastia francese degli angioini.

La capitale fu trasferita a Napoli, nel 1282, quando i Siciliani si ribellarono – i Vespri siciliani – e chiamarono in aiuto Pietro d’Aragona, che vantava sulla Sicilia diritti di eredità, avendo sposato una figlia di Manfredi, e nell’isola si formò un regno distaccato da Napoli sotto gli spagnoli Aragona.

Nel 1441, Alfonso d’Aragona, già padrone della Sicilia, assediò Napoli, dove regnava Giovanna II d’Angiò, e, con uno stratagemma, attraversando un antico acquedotto oramai in disuso, riuscì a penetrare in città e a conquistarla, riunificando di nuovo il regno.

Il re Ferrante, figlio di Alfonso, era salito al trono nel 1458: egli non era ben visto, il suo regno fu insidiato dai nemici esterni e dal malcontento interno.

I suoi nemici interni, i baroni, si erano collegati con quelli esterni, che facevano capo a Giovanni d’Angiò, discendente della casata angioina e pretendente al trono; e lo avevano chiamato in aiuto per prendere il comando  della rivolta, nel 1459.

La lotta durò più di cinque anni e malgrado i successi contro gli insorti, c’erano ancora sacche di resistenza: l’angioino si era rifugiato con i suoi seguaci nel castello dell’Isola d’Ischia.

Il regno meridionale era, all’epoca,  il più grande e più potente della penisola oltre ad essere l’unico regno, dal momento che gli altri stati italiani non avevano questa qualifica: i territori più grandi dopo quello potevano essere  la repubblica di Venezia e lo Stato del papa, mentre Lombardia e Toscana erano piccole realtà ducali e i Savoia  erano solo una ignota famiglia di una lontana  contea, in mezzo alle Alpi.

Giovanni d’Angiò si era rifugiato nell’isola d’Ischia, nel castello detto aragonese, ( Vedi il castello aragonese in  storia e storie blog spot oppure su artericerca.com), l’isola fu presa d’assalto e occupata. Il pretendente angioino, abbandonato il castello, fu sconfitto in una battaglia navale proprio nei pressi dell’isola, nel 1465.

Il regno Aragonese durò poco, sessant’anni, fino al 1503, quando tutto il territorio passò sotto il dominio diretto della Spagna.

 

Secondo gli studiosi, è all’episodio della battaglia navale a largo di Ischia, che si ispira l’autore della tavola, illustrando il rientro della flotta nel porto di Napoli, dopo la vittoria.

La paternità della tavola è dubbia  - si era fatto anche il nome di Leonardo da Vinci – ; sarebbe stata dipinta, con qualche dubbio, nel 1472, un periodo tranquillo dopo la tempesta di lotte interne e guerre esterne, per il regno e il re Ferrante.

Il dipinto è stato  attribuito invece a Francesco Rosselli, (1448-1513),un modesto e semisconosciuto pittore toscano,  più noto come incisore e cartografo, autore tra l’altro di altre opere analoghe come la veduta di Firenze detta della Catena, e di Palazzo Medici , che è considerato il primo esemplare nella storia della cartografia che rappresenta una città,  con tutti i suoi edifici e le strade e le piazze, a “ volo d’uccello”.

Altri, convinti che una simile opera doveva essere per forza di chi era di e a Napoli e, perciò,  conosceva molto bene la città, hanno parlato di un tal Francesco Pagano, pittore  napoletano di cui non si hanno molte notizie, o anche di Colantonio,  altro pittore vissuto alla corte degli Angioini e poi degli Aragonesi.

Comunque sia, la tavola offre all’autore l’ opportunità di  fornire l’immagine della città, dal mare, e se veramente era un dono rivolto al re, non c’è dubbio che era stata composta per celebrarne il potere, il governo e le vittorie.

I tanti studiosi dell’opera su una cosa sono d’accordo: l’opera non ha un grande valore pittorico, ma ne ha sicuramente uno storico, in quanto mostra l’aspetto della città nel XV secolo, la definirei una fotografia della città di quell’epoca.

In primo piano si vede  il lungo corteo delle navi che rientrano in porto. Si notino i particolari: le navi non sono tutte uguali, si vedono vascelli, galee e altre barche.

L’orizzonte  si sta schiarendo e ciò ha fatto pensare a una immagine di un rientro in porto all' alba; si vedono anche uccelli in volo.

Napoli appare, a prima vista, con una grande presenza di strutture militari:  i castelli ( castel dell’Ovo a sinistra di chi guarda, la imponente mole del Castel nuovo ( più conosciuto come maschio angioino, perché costruito da Carlo d’Angiò) al centro, alle spalle, sulla collina, il castello di S. Elmo, più a destra Castel Capuano ( per maggiori particolari vedi  “ Porta capuana” e “il Vomero” su giovanni attinà blogspot storia e storie), la cui mole emerge sulla fitta edilizia circostante.

Il re Alfonso, padre di Ferrante, aveva dato un grande impulso alla ricostruzione di tutti i castelli, trasformandoli in vere e proprie fortificazioni, anche per le nuove armi da fuoco che proprio in quegli anni facevano le loro prime apparizioni.

 In quel periodo infatti la città era messa alla prova – come detto prima - dalle ripetute rivolte baronali, che avevano fatto accantonare i progetti di riordino urbanistico,  concentrando le risorse in opere difensive.

 Il resto della città presenta ancora l’ antica struttura della originaria “polis” greco-romana,  racchiusa nella cinta delle mura con le torri di guardia, tutta situata ad oriente, nel centro, che oggi è detto antico,e si vede a destra di chi guarda la tavola, rispetto allo sviluppo successivo della odierna città. Si vedono anche  edifici religiosi risalenti all’età angioina, in primo luogo S. Chiara e, in basso a destra, sulla spiaggia, vicino alle mura e a una porta, persone che parlano e altre a cavallo.

Sulla sinistra, quasi al centro della tavola, la torre di S.Vincenzo, che era una specie di scoglio poi sotterrato dalle successive modifiche del porto, anch’esso fortificato, per la maggior difesa del porto.

Il Castelnuovo che appare  in primo piano, è rappresentato con minuziosa cura e sono perfettamente individuati e descritti i dettagli edilizi. Si vedono sulla parte orientale le torri di S. Giorgio e quella maestra, in primo piano, che appare più alta di come è ora, detta di ”Beverello”.

Beverello oggi è anche il nome del Molo, posto proprio davanti al castello.

Sono inoltre delineate,  con la massima cura, anche gli altri edifici, civili e religiosi e perfino  il Castello di S. Elmo,  sulla collina.

Non si esistevano  gli attuali quartieri di Chiaia e Posillipo, e  le colline del Vomero, di Posillipo e di Capodimonte,  appaiono verdi per gli  alberi e le piante, occupate solo da poche ville di campagne e piccoli villaggi rurali, mentre oggi sono piene di palazzi e condomini.                                             Da Castel nuovo a sinistra, verso Castel dell’Ovo si vede già un embrione di strada sulla spiaggia che doveva servire da collegamento tra le  fortezze per scopi difensivi:  lì oggi c’è via Partenope.

Malgrado la precisione e la cura profusa dall’autore, alcuni elementi del dipinto non mi sembrano perfetti: parlo delle proporzioni, ad esempio tra le persone, sia a piedi e ancor di più a cavallo rispetto alle mura,  o anche alle navi, mi riferisco al rapporto tra il Castel nuovo e il molo e tra questo e le navi che appaiono minuscole rispetto al resto. Forse perché si tratta di una ripresa dall’alto?

Ed è quì che sono nate anche molte discussioni e ipotesi, peraltro non ancora terminate: dove si era posto  l’autore, quando ha dipinto la tavola?

Gli storici dell’arte sono partiti, per tentare di spiegarsi la tecnica usata dall’autore,  dalla costruzione del faro, detto la Lanterna, eseguita durante il regno di Ferrante d’Aragona, sicuramente dopo la vittoria riportata contro i ribelli, negli anni ’80 del secolo.

La Lanterna, restò in funzione per secoli: la si vede bene nel dipinto ottocentesco di Anton van Pitloo,  e fu abbattuta solo nel 1932,  per far posto a i nuovi lavori di ristrutturazione di tutto il porto e della Stazione marittima.

Come mai questo faro non appare nel dipinto?   Non era stata ancora costruita?  L’autore ha dimenticato di inserirla o c’è un altro motivo?                                            

In base  ai soli elementi disponibili, la visione dall’alto, in un epoca in cui come è noto non c’erano aerei o altri oggetti volanti, e l’assenza della lanterna dal dipinto, qualche studioso – Roberto Taito, disegnatore, pittore e scultore, sul sito: studi di R. Taito sulla realizzazione della tavola Strozzi e sulle tecniche di disegni e dipinti di autori del XV, XVI,XVII secolo  -  ha ipotizzato l’adozione da parte dell’autore di una difficile tecnica di disegno che prevedeva, oltre al punto di vista reale, anche un punto di vista fittizio. 

La tecnica ,  dice, veniva utilizzata per disegnare scene con vista aerea a volo d'uccello quando non si aveva a disposizione una altura da cui osservare completamente la veduta dalla giusta distanza. In tal caso allora si sfruttava un alto edificio facente parte del panorama stesso (una torre, un tetto, un campanile, un faro etc.), e, in un secondo momento, veniva inserito artificiosamente nella veduta stessa. Così si otteneva una bella immagine a volo di uccello molto realistica che dava l'impressione di essere ripresa da un punto di vista aereo e da una posizione molto più arretrata e non meglio identificata proprio perché inesistente.                                                          

Stando a questa interpretazione, l'artista della Tavola avrebbe lavorato dall’alto della Lanterna, completando il dipinto senza inserirla nella veduta. Questo perché egli stava realizzando la ricostruzione storica di un fatto avvenuto alcuni anni prima, quando la Lanterna ancora non era stata ancora costruita. La Lanterna fu costruita tra gli anni 1481/1487, lontano quindi dagli avvenimenti dipinti nella tavola: di conseguenza anche la data della sua composizione, fissata, come si è visto al 1472/1473,   sarebbe spostata di almeno 10 anni dopo.

Altri documenti e studi si possono trovare sul sito dell’Università degli studi “Federico II°”, Dipartimento di discipline storiche “E.Lepore”, e altri siti che facilmente si possono rintracciare.

Al momento, mi sembra che,  in assenza di dati certi,  ogni ipotesi può essere considerata fondata o infondata, ma resta comunque teoria.

 Al di là di tutto questo, quel che è certo  della tavola, è  l’ indubbio valore storico dell’ immagine quattrocentesca della città di Napoli.

 

 

 

 

MUSEI DELLO SPETTACOLO - Giuliano Confalonieri

Anche chi opera nel settore dello spettacolo ha avuto la preveggenza di conservare ed esporre una nutrita serie di testimonianze che ne ripercorrono la storia raccontando alle nuove generazioni le idee, le avventure, i successi e le sventure di tanta gente. Molti generi, dal palcoscenico allo schermo agli artisti di strada, un mondo vissuto con il sudore e la capacità di mille e mille artisti che si sono confrontati con il pubblico: il teatro greco e l’epoca elisabettiana, la Commedia dell’Arte ed i ‘caratteri’ goldoniani, il cinematografo e la televisione, le dinastie circensi; un ventaglio di spettacoli che ha permesso la diffusione del divertimento e delle idee nonché il confronto tra ceti e società diverse. La tradizione dei cantastorie e dei mangiatori di fuoco, dei nani e della donna cannone, un mondo apparentemente romantico ma in realtà legato alla dura legge della “Strada” felliniana con Zampanò e Gelsomina. Pure i burattini fanno parte della troupe degli artisti di strada, simbolo povero di uno spettacolo popolare con radici antiche: ne parlano gli antichi e le cronache medievali ne riportano l’uso nelle chiese per sacre rappresentazioni o nelle corti feudali per intrattenimento. La biblioteca di Alessandria fu distrutta da un incendio, Roma raccolse e tramandò grandi nuclei di scritti, i monasteri riuscirono a conservare molti testi antichi e le dinastie (Visconti, Sforza, Malatesta, Estensi, Gonzaga, Medici) contribuirono a mantenere patrimoni librari inestimabili, tappe di un processo che nel tempo ha messo a disposizione di tutti un patrimonio culturale universale. Gli scrittori antichi riportano notizie sull’esistenza di biblioteche, alcune leggendarie o prive di sicuro riscontro, come quella di Anatolia (sec. XIV a.C.). Di altre invece si ha notizia certa: la biblioteca di Assurbanipal o quella, più famosa, Alessandria appunto, che nel corso della sua attività (284 a.C. - 47 a.C.) offrì un esempio di concezione moderna con il connubio della conservazione dei testi e della loro diffusione in copie manoscritte. Fu ancora merito dell’antica Alessandria d’Egitto destinare un edificio dedicato alle Muse per la raccolta e l’esposizione di oggetti di particolare significato o valore. In periodo rinascimentale fu Lorenzo il Magnifico a riproporre l’usanza dei Romani di raccogliere in appositi ambienti le opere d’arte, molte delle quali disperse o distrutte in epoca medievale. Mecenati come Sisto IV e la famiglia dei Medici sanzionarono poi una attività che sarebbe stata ampliata e resa importante nei secoli successivi. Al vocabolo ‘museo’ si abbina generalmente il significato di una raccolta statica, oggetti esposti senza la giusta collocazione ambientale e quindi inerti per la funzione loro destinata. Dobbiamo invece fare un sforzo di fantasia per immaginarli nel loro contesto originario, siano essi quadri, sculture, armature: ecco la polvere scomparire ridonando loro lucentezza, colore e movimento. La storia dell’architettura teatrale si evolve attraverso le civiltà con soluzioni diversificate in base alle esigenze e alle mode ma inalterato rimane il rapporto tra chi dà e chi riceve: l’Olimpico di Vicenza, la Scala di Milano e l’Arena di Verona sono soluzioni ambientali dentro le quali mutano le sensazioni ma non l’interscambio tra palcoscenico e platea. Nel Medioevo le pubbliche piazze fungevano da piattaforma per l’azione dei teatranti, durante il Rinascimento furono i palazzi aristocratici ad ospitare il vecchio ‘Carro di Tespi’ – leggendario trageda greco che girava l’Attica con un palcoscenico mobile – poi la genialità del Palladio e del Piermarini rivolse l’attenzione anche all’acustica, alla prospettiva, alla logistica di palchi, atri, logge, platee e golfi mistici. LEGGI TUTTO SU ARTE RICERCA

FOTOGRAFIA - L'ARTE DELLA LUCE - Giuliano Confalonieri

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▪ Il francese J.N. Nièpce realizzò nel 1826 la prima immagine prodotta chimicamente e fissata su una lastra di peltro con l’ausilio del principio della Camera Oscura: dopo molti tentativi Nièpce aveva esposto una lastra eliografica, oggi conservata negli USA, per sei/otto ore. In periodo napoleonico partecipò alla campagna d’Italia. Ritiratosi dal servizio attivo per motivi di salute, con il fratello Claude si dedicò agli studi scientifici nella tenuta di famiglia a Gras. A Parigi conobbe e collaborò con Daguerre. Nièpce morì dimenticato: i suoi meriti furono riconosciuti solamente a posteriori. ▪ L.J. Mandé Daguerre – scenografo all’Opera di Parigi – presenta nel 1839 il dagherrotipo, copia unica non riproducibile: un supporto di rame ricoperto di un sottile strato d’argento sensibilizzato con vapori d’argento, esposto alla luce e quindi sviluppato con vapori di mercurio. Come per molte invenzioni, sembra che il processo fosse casuale: Daguerre chiuse una lastra esposta nell’armadio insieme ad un termometro rotto; quando aprì le antine trovò che i vapori di mercurio avevano sviluppato le figure. Riuscì così “a stabilire in chiaro ed in ombra l’immagine riprodotta dal processo della camera nera” (lo Stato francese ne comperò i diritti e decise di rendere pubblica l’invenzione). Nello stesso periodo fu adottato il termine fotografia, dal greco photos-graphein, ovvero fotografare con la luce. Nel 1822 Daguerre aveva perfezionato il Diorama, teatro ottico attuato con scene dipinte mobili che, con opportuni giochi di luce, dava l’impressione della realtà. ▪ L’inglese W.H. Fox Talbot brevettò nel 1840 il calotipo, negativo su carta al nitrato d’argento. Ideatore del procedimento negativo-positivo con materiale fotosensibile e quindi con la possibilità di ottenere molte copie dello stesso soggetto; il processo è alla base dei sistemi chimici usati ancora oggi. Talbot era arrivato in Italia nel 1822 e durante una vacanza sul lago di Como studiò la tecnica per fermare le immagini proiettate sul vetro della Camera Oscura. Volle brevettare ogni sua idea e per questa ossessione si ritiene che ritardò la diffusione della fotografia. Nel 1839 lesse alla Royal Society la relazione sull’arte del “disegno fotogenico, procedimento attraverso il quale si possono ritrarre gli oggetti senza l’aiuto del pennello di un artista ...” Un documento del 1839 sui sistemi approntati da Daguerre, Nièpce e Talbot ci riporta agli albori della tecnica fotografica; ne riportiamo una sintesi: “L’importante scoperta di ritrarre gli oggetti al naturale con il nuovo metodo applicato alla Camera Ottica ha destato grande sorpresa e ammirazione in Francia e fuori ... Il 19 agosto era prevista una dimostrazione presso l’Accademia delle Scienze parigina ... Daguerre si avvide che non potrebbe operare essendo necessario un locale rischiarato solo da una lampada per preparare le lastre di metallo, stante che queste sono talmente sensibili all’azione della luce diffusa che il minimo contatto le rende negative. Non potendo rendersi oscura la sala, decise limitarsi alla dimostrazione e descrizione di tutti i pezzi occorrenti a produrre le ammirabili sue immagini ... Non avvi penna capace a descrivere le perfezione dei particolari e nitidezza di contorni che distinguono questi quadri. Nel primo vedesi sulla spiaggia presso il ponte un ammasso di mattoni talmente distinti che con pazienza si potrebbe contarne il numero e l’altezza delle file. Il secondo rappresenta l’interno del gabinetto dell’inventore, statue, busti, ecc. Stanno là come tanti pezzi in rilievo ma il terzo, fatto da qualche giorno, sorpassa tutto ciò che si può sperare dal più esperto pennello. Un antico e folto arazzo guernito di passamani a frangie è sostenuto da ricchi cordoni, i suoi ricami in rilievo si scorgono proiettati nelle pieghe della stoffa e presentano tutte le gradazioni della luce sino al fondo delle pieghe a modo che l’occhio crede ancora vedere le continuazione del disegno del ricamo ... Venti anni fa il sig. Nièpce di Dijon uomo molto istrutto ed ingegnoso riassunse i lavori precedenti e lasciato il cloruro d’argento si servì del balsamo di giudea sciolto nell’olio di lavanda ed applicato sopra una lastra d’argento: seccata la vernice la poneva nella camera nera, immergeva poscia la piastra in un miscuglio di petrolio e di olio di lavanda. Ciò che non era tocco dalla luce veniva sciolto mentre tutti li punti penetrati dalla medesima restavano bianchi ... Ma questo metodo non molto riesciva; considerabile era il tempo impiegato e qualche volta abbisognavano tre giorni per ottenere un quadro ... Talbot scieglie la miglior carta da lettere, la immerge in una leggera soluzione di sal marino a modo che s’imbeva esattamente del liquido e sopra una faccia del foglio stende una soluzione di nitrato d’argento allungato nell’acqua sei o sette volte il suo peso, poscia lo asciuga ben bene al fuoco e la carta è preparata LEGGI TUTTO SU ARTE RICERCA

ARTE POPOLARE - EDICOLE VOTIVE A GENOVA - Giuliano Confalonieri

La devozione dei fedeli in Liguria è particolarmente sentita. Il centro storico di Genova ha una notevole collezione di edicole votive (madonnette) ancorate sugli angoli dei caseggiati. Purtroppo, come tante altre testimonianze, l’incuria, il tempo e l’indifferenza hanno levato loro l’antica funzione e l’antico splendore. Girando tra i caruggi della città vecchia (nomi strani come Vico della rana, Vico Cicala) si incontrano piccoli capolavori destinati a ricordare la presenza del sacro. Spesso, le più frequentate diventano oggetto di culto per l’immagine o la scultura che ospitano. Le nicchie hanno lo scopo di venerazione ed un valore decorativo (in memoria dei defunti, le tombe ad edicola risalgono addirittura alle necropoli etrusche). Tipica è quella del tabernacolo situato sopra l’altare delle chiese, preziosa e decorata perché racchiude la pisside con le ostie consacrate. In occasione del Giubileo 2000 molte sono state restaurate e restituite al patrimonio artistico della città della Lanterna, altre più preziose sono state accolte nel Museo di S. Agostino ed al loro posto sono state sistemati dei calchi in cemento bianco. Scolpite o affrescate, sono merito di artisti ignoti che meritano un plauso a detrazione delle odierne bombolette deturpanti. Non esiste un censimento preciso di questa espressione di fede, però le cronache riportano che negli anni Cinquanta del secolo passato il Comune provvide alla ripulitura di circa 500 pezzi. Purtroppo la presenza sempre più massiccia del regresso civile per le nuove componenti diseducative e multi etniche ha influito anche sulle manifestazioni artistiche di molte città. L’inizio di questa produzione risale al periodo medievale per il culto della Madonna predicato da S. Bernardo e da S. Bonaventura. Ogni delegazione, ogni confraternita voleva immagini sacre alle quali aggrapparsi in situazioni precarie per proteggere il negozio, la bottega artigiana, la vita del quartiere e le varie categorie di lavoratori, dai pescatori ai facchini ai naviganti. Tra i migliori esempi, le opere in stile gotico di Via Luccoli e quella in ceramica di Luca della Robbia, ormai sostituite da copie. La maggioranza delle edicole è riferibile alla diffusione del fenomeno nel Seicento-Settecento fino alla consacrazione di Genova alla Madonna nel 1637 con la diffusione dell’iconografia mariana. Ecco una sintesi delle intestazioni: Madonna col Bambino, Madonna della Misericordia, Madonna Immacolata, Madonna in gloria, Santa Caterina, Sacra Famiglia, Madonna del Cardellino, Deposizione, Madonna del Soccorso, San Giovanni Battista, Santa Caterina da Genova, Gloria di un dottore della Chiesa, Madonna Assunta, Madonna del Carmine. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO SU ARTE RICERCA

Le Ceramiche di Emile Gallè

A Gallé vengono forniti pezzi finiti, ma soprattutto pezzi bianchi che vengono poi decorati a Nancy. Nel 1884 egli amplia alla Garenne il laboratorio di decorazione e fa costruire nuovi forni, assumendo altro personale. L'affermazione di uno stile Nell'evoluzione della ceramica Gallé va citato un valido e fedele collaboratore, Victor Prouvé (Nancy 1858-1943), figlio di Gengoult, quest'ultimo già collaboratore di Gallé padre. Il giovanissimo Prouvé, che a 13 armi comincia a lavorare con il maestro disegnando i decori, studia pittura alla scuola serale e in seguito, alla morte di Gallé, sarà eletto presidente de "L'Ecole de Nancy". I giovani Emile e Victor creano i modelli e i disegni da fornire ai formatori e agli atelier di decorazione. I temi sono spesso ripresi dalle incisioni di Jacques Callot (Nancy 1592-1635) e le figure del grande incisore lorenese sono rappresentate al centro dei piatti, con la tipica bordura delle faiences dell'Est della Francia. Si decorano centri tavola dalle forme barocche secondo la tradizione germanica, cache-pot, corpi di lampade, vasi e piatti con emblemi araldici o con temi ripresi dai pittori paesaggistici olandesi del XVII secolo. Questi ultimi ispirarono le famose ceramiche di Delft, con il blu a tuttocampo; altre volte i decori si rifanno alle favole di La Fontaine. Il maestro riporta in auge i famosi leoni porta torciere e le parure da camino con l'orologio inserito, che sono modelli del XVIII secolo della Saint-Clement, rivisitandoli nei decori con nuovi motivi arabescati e fantasie cromatiche. Leggi tutto su Arte Ricerca

OTIUM - CONSIDERAZIONI OZIOSE

Credo che il concetto di ozio sia antico quanto il mondo, l’ozio inteso come il non fare nulla, l’inerzia totale, il non lavorare, per cui oziosi erano o sono considerate quelle persone che non hanno o non svolgono una attività in qualche modo produttiva per la società: nella categoria sono stati compresi anziani, disoccupati, i bambini e ragazzi, ma anche i filosofi, i poeti, gli studiosi in generale, i pensatori, ma anche attori, artisti in generale, sportivi, ecc. A tutti questi spesso si sente dire:” ma vai a lavorare….” Con questa concezione, allora erano oziosi Omero e Socrate, Orazio e Leopardi, Michelangelo e Picasso, e tanti altri. Lo stoicismo era una dottrina filosofica predicata da Zenone di Cizio nel III secolo a.c. che, per dirla in poche parole, auspicava il distacco dalle cose terrene, l’autocontrollo: il saggio deve disfarsi di condizionamenti della società in cui vive. Bisogna dimenticare le passioni e mirare alla virtù come sommo grado di perfezione morale e intellettuale. L’obiettivo dello stoico – che deriva da stoa -, che significa “portico”, il luogo dove il filosofo dava lezioni ai suoi allievi – deve essere quello di vivere con saggezza. Egli ebbe molti allievi e seguaci in tutto il Mediterraneo fino a Roma. E qui arriviamo all’idea romana di “otium”, e se ne deve assolutamente parlare poiché i Romani, oltre a essere stati guerrieri e dominatori, sono stati maestri di questo concetto e quindi potremo rispondere anche a una precisa domanda: ma l’ozio è produttivo? L’otium presso i Romani racchiudeva molti significati: il semplice ozio, il riposo dagli affari, la quiete, la calma e la pace, ma anche un genere di attività diversa da quella abituale. L’otium infatti, appariva positivo rispetto al “negotium” (cioè la particella negativa “ nec”e otium, non ozio), cioè gli impegni politici e sociali, gli affari. Nell’otium rientravano perciò lo studio, cioè una disoccupazione studiosa., la scolè dei greci, la contemplazione, la meditazione, le discussioni filosofiche, oltre, naturalmente, tutte le attività del tempo libero, i bagni, i pranzi e le cene, il teatro ecc. Questo concetto di otium appare piuttosto “aristocratico”, e va sicuramente inquadrato in quel tipo di società, dominata dalla classe aristocratica dedita all’impegno politico istituzionale, al cursus honorum, con grandi latifondi e masse di schiavi che servivano da mano d’opera, gli "equites" che erano una specie di borghesia ricca che provava a raggiungere, e nel tempo ci riuscì, gli stessi obiettivi, poi c’erano i liberti, gli schiavi liberati, spesso ricchissimi, e infine la plebe, una specie di proletariato urbano, senza arte né parte. In questa società, solo quelli che potevano permetterselo, i “boni viri”, o gli “equites”, potevano dedicarsi, anche solo provvisoriamente, agli studi e alla filosofia, alla vita contemplativa e quegli obiettivi di cui parlavano gli stoici. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

CUBISMO - IL MOVIMENTO CUBISTA - OPERE E PROTAGONISTI

Un video che ripercorre la storia del Movimento Cubista e dei suoi protagonisti: Pablo Picasso, Georges Braque, Guillaume Apollinaire, Fernand Leger, Andrè Derain, Albert Gleizes, Juan Gris, Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Villon, Henri Le Fauconnier, Louis Marcoussis, Jean Metzinger, Roger de la Fresnaye, Henri Laurens, Lyonel Feininger, Kasimir Malevich, Henri Gaudier-Brzeska, Jacques Lipchitz, Maria Blanchard, Patrick Henry Bruce VEDI SU YOU TUBE

ORO - ARGENTO - PLATINO: I METALLI MONETARI

LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO E CONSULTA LE QUOTAZIONI DEI METALLI NOBILI

MUSEI e AREE ARCHEOLOGICHE di TRIESTE e PROVINCIA

CONSULTA L'ELENCO DEI MUSEI DI TRIESTE E PROVINCIA

Scrittori austriaci sul fronte dell'Isonzo - Reportage del Kriegspressequartier - Marina Bressan

Nei primi mesi di guerra dilettanti e scrittori affermati riversarono sul pubblico europeo una valanga di poesie, prosa e saggi, cronache e resoconti. Con entusiasmo scrittori e saggisti assunsero il compito di cronisti di guerra. Nel "dare testimonianza" trovavano legittimazione dello scrivere, nelle descrizioni "realistiche", compatibili con gli obiettivi della propaganda, intendevano trasmettere ideali e dare un senso alla guerra, la cui crudeltà non poteva essere paradossalmente senza senso. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

De Vez Cristalleria di Pantin (1855-1919) - Franco Borga

Camille Tutré de Varreaux che firma con lo pseudonimo De Vez, è chiamato a dirigere la Cristalleria di Pantin nel 1908 al posto dell'anziano Stumpf, già socio del fondatore Monot ritiratosi nel 1888, poi socio con Touvier e Viollet. La Cristalleria, concorrente delle vicine Clichy e Legras, prospera sotto il vigile occhio di De Varreaux, eseguendo una lavorazione di vetri a cammeo a due o tre strati dai modelli espressivi e tecnici simili a quelli della Scuola di Nancy, arricchiti talvolta con pittura a smalto. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

I vetri di Franco Deboni - Attilia Dorigato

Quello di Franco Deboni con il vetro è un rapporto che, con approcci diversi e con un coinvolgimento sempre più intrigante, dura ormai da molti anni senza soluzione di continuità. Appassionato collezionista prima, sopratutto della produzione vetraria del nostro secolo, e studioso e ricercatore poi, autore di importanti opere sulla storia del vetro di Murano del Novecento, questo architetto-designer ha al suo attivo una pluriennale frequentazione con le fornaci dell'isola lagunare. E' proprio all'interno delle fornaci che ha esaminato e studiato con attenzione ogni tecnica, seguendo da vicino il lavoro dei maestri e registrando le innumerevoli variazioni che un materiale tanto multiforme come il vetro può offrire, a seconda delle condizioni nelle quali lo si manipola. Appare, quindi, esito naturale di un lungo processo di maturazione quello che lo ha indotto a cimentarsi col vetro a livello creativo, affrontando tutta una serie di problemi tecnici e formali che lo hanno impegnato a fondo in questi ultimi anni. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

Francesco Tironi Ultimo vedutista del Settecento veneziano

La veduta veneziana costituisce un genere pittorico che ha ottenuto fin dalla nascita un grande successo, incontrando il crescente favore dei collezionisti a livello internazionale. Luca Carlevarijs (1663-1730), Antonio Canal detto il Canaletto (1697-1768), Francesco Guardi (1712-1793), Michele Marieschi (1710-1743), Bernardo Bellotto (1721-1780) sono le punte di diamante di un vedutismo la cui eccellenza qualitativa, ormai universalmente riconosciuta, ha contribuito in maniera determinante alla formazione dell'idea di Venezia nell'immaginario collettivo. Accanto ai maestri famosi operava alacremente nella città lagunare un buon numero di artisti meno noti che si cimentava con onore e non senza successo nella produzione di vedute, paesaggi e "capricci" per andare incontro alla vivace richiesta dei nuovi collezionisti e dei raffinati conoscitori - soprattutto inglesi - ai quali spetta il grande merito di aver favorito lo sviluppo di un genere che rompeva con la tradizione figurativa accademica della magniloquente pittura di figure. I nomi di questi vedutisti "minori" sono da tempo conosciuti agli studiosi, anche se la schedatura della loro produzione procede a rilento perchè, per ragioni ben comprensibili, nel passato - e talvolta ancora oggi - essa veniva fatta figurare sotto nomi più altisonanti. Si possono ricordare Bernardo Canal (padre di Canaletto), Antonio Stom, Giovanni Battista Cimaroli, Francesco Albotto, Giuseppe Moretti, Gianfrancesco Costa, Jacopo Fabris, Apollonio Domenichini (conosciuto come il "Maestro della Fondazione Langmatt"), Pietro Bellotti (fratello di Bernardo, attivo in Francia), Gabriel Bella, Giacomo Guardi. Nel genere furono attivi anche vari "foresti", come lo svedese Johan Richter, l'olandese Hendrik Frans van Lint, i modenesi Antonio Joli e Francesco Battaglioli, il lucchese Gaetano Vetturali, l'inglese William James, ecc. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

Alcuni ritratti veneziani poco noti del Rinascimento

Una parte cospicua della già famosa Galleria dell'arciduca Leopoldo Guglielmo di Bruxelles-Vienna si trova al Museo di Belle Arti di Budapest: questo capitolo del collezionismo europeo è abbastanza ben noto e documentato. Integrato al possesso imperiale come lascito dell'Arciduca, molti quadri sono stati spediti durante il regno di Maria Teresa al castello di Presburgo (Pozsony) e poi a Buda nel 1781 per decorare le sale della residenza reale. Settantotto di essi vennero trasferiti nel 1848 dal palazzo del presidente della Camera al Museo Nazionale e finirono con le collezioni d'arte al Museo di Belle Arti inaugurato nel 1906'. Numerose opere di questa provenienza, fra loro capolavori come Apollo e le Muse di Lorenzo Lotto, i ritratti di giovane e di giovanotto del Palma Vecchio e altri sono ben noti nella letteratura, ma ne esistono anche altri, custoditi nei magazzini — soprattutto a causa del loro cattivo stato di conservazione — che non sono conosciuti o pubblicati. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

Le magicien du verre Emile Gallé - Franco Borga

Vingt-cinq ans après l'importante manifestation "Les Sources du XX° siècle" qui s'était déroulée en 1960 à Paris, au Musée national d'Art Moderne, et dans laquelle Emile Gallé était l'artiste le plus représentatif la France consacre aujourd'hui une grande exposition à ce maître incontesté de l'Art Nouveau. Elle se tient à Paris au Musée du Luxembourg, du 29 Novembre au 2 Février 1986, sous l'égide du Ministère de la Culture, organisée par la Réunion des Musées Nationaux; de nombreuses personnes y ont collaboré, sous la direction de Philippe Thiébaut, conservateur du Musée d'Orsay, avec la participation de Francoise-Thérèse Charpentier, conservateur du Musée de l'Ecole de Nancy, qui ont réalisé ensemble un catalogue riche et précis. En savoir plus

IMPRESSIONISMO - QUATTRO PITTORI "MALEDETTI" - Giuliano Confalonieri

Impressionismo. Corrente pittorica nata in Francia tra il 1867 e il 1880. Il gruppo cominciò a crearsi qualche anno prima quando a Parigi si incontrarono C. Monet e P. Cézanne. Nel 1863 Manet espose Le dejeuner sur l'erbe iniziando un dibattito fra il gruppo dei giovani pittori e della critica più avanzata (sono gli anni degli scritti appassionati di Emile Zola in difesa dell’arte di Manet). La ricerca del nuovo stile diede i primi maturi risultati quando Monet dipinse dal vero le spiagge della Normandia e quando tentò di riprodurre gli effetti della luce sull’acqua della Senna e dell'Oise. Al Salon del 1868 parteciparono quasi tutti i giovani pittori ma la critica ed il pubblico non ne furono entusiasti probabilmente perché ancora influenzati dal romanticismo. La guerra del 1870 disperse il gruppo fino a quando si cominciarono ad apprezzare e raccogliere le loro opere fino alla ricchezza dell'attuale Musée d'Orsay parigino. Nel 1874 E.G.H. Degas organizzò la prima esposizione del nuovo movimento nello studio del fotografo Nadar; in quella occasione si iniziò ad usare il termine impressionisti derivato dal quadro di Monet Impression, soleil levant. Seguirono altre mostre ed il pubblico cominciò a gradire questo genere di quadri pungolato dalle evoluzioni stilistiche dei singoli artisti e dalla novità. La pittura dal vero, basata sull'impressione individuale di fronte al soggetto, qualunque esso sia, è l'impressione visiva di un insieme di colori che variano col mutare delle condizioni di luce: dipingendo paesaggi “en plein air dove la luce non è più unica, e si verificano effetti multipli” (E. Zola) si ottengono nuove esperienze espresse sul quadro con le infinite possibilità del colore, sempre più luminoso. La rivoluzione degli impressionisti fu una rivoluzione di stile. I paesaggi, i delicati ritratti e le scene di vita quotidiana riflettevano una società senza problemi, incline a godere della bellezza delle piccole cose. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

Le Vergini del Fuoco di Vittorio Zecchin

Un inedito, in particolare di un artista prolifico ed eclettico come Vittorio Zecchin (Murano 1878-1947), non costituirebbe motivo di eccessivo entusiasmo, se non si trattasse, però — e questo è il nostro caso — di un dipinto assegnabile al 1913, alla fase creativa più interessante dell'artista muranese, al culmine cioè di quel periodo che va dal 1908 al 1915 e che costituisce, com'è noto, il momento aureo di quella esperienza collettiva a carattere "secessionista" che si manifestò a Ca' Pesaro Sotto la direzione di Nino Barbantini, con le propaggini che seguirono alla chiusura delle esposizioni "permanenti", avvenuta nel 1913: la "Mostra degli artisti rifiutati alla Biennale", tenutasi al Lido di Venezia nel 1914 e la "Mostra dei Bozzetti" all'Hotel Vittoria nel 1915. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

Blog ArteRicerca: QUOTAZIONI ORO - ARGENTO - PLATINO

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Blog ArteRicerca: Mostre - Mostre Italia 2012

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CHIARIMENTI SULLA NATURA DI COLLEZIONI E MUSEI - Simona Fuscà

Accumulare “cose” Se fosse possibile, per assurdo, tornare indietro nel tempo, gettare uno sguardo sull’uomo e percorrerne, passo dopo passo, la storia dalla più remota antichità fino ad oggi, le impressioni ed i giudizi conclusivi che si potrebbero formulare sarebbero probabilmente condivisibili dalla maggior parte degli osservatori. Certo l’uomo appare straordinariamente diverso, un essere davvero multiforme non solo nel corso dei secoli ma anche se, nello stesso arco di tempo, ci si sposta di pochi chilometri all’interno del medesimo territorio: diverse le leggi, i costumi, la lingua e così via. Eppure se volessimo ugualmente tentare di enumerare le caratteristiche che, in qualche modo, accomunano gli uomini fra loro e che persistono nel tempo, certamente non potremmo fare a meno di ricordare un singolare comportamento che accompagna nei secoli questo particolare essere vivente e la cui origine si perde nei meandri della storia: l’uomo ha sempre “accumulato cose”, gli piace raccogliere oggetti, renderli propri, conservarli per svariati scopi (siano essi rituali e/o religiosi, culturali ecc.) o semplicemente per il puro gusto di farlo. Infatti tale comportamento non è rintracciabile, come a volte si legge, solamente a partire dall’età in cui fiorisce l’arte greca. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

COLLEZIONI E MUSEI: A SPASSO NELLA STORIA - Simona Fuscà

Questo breve excursus mira fondamentalmente a mettere in evidenza il rapporto che ha legato e che continua a legare gli uomini agli oggetti a prima vista inutili: “Cose” che non sembrerebbero avere immediato scopo pratico. Nel lasso di tempo compreso fra 40000 e 60000 anni fa, in Francia (Arcy-sur-Cure), è possibile fissare un terminus a quo e trovare così le prime labili tracce di un’attività collezionistica. Questo particolare atteggiamento nei confronti degli oggetti si evolve nel tempo e viaggia nella storia insieme all’uomo. Possiamo trovarne testimonianza, ad esempio, nelle raccolte di oggetti preziosi e d’arte che si formano nei santuari, nelle tombe e nelle dimore dei capi e dei sovrani. Leggendo il testo Storia dell’arte Greca di Antonio Giuliano e, più specificatamente, il capitolo dedicato all’Età classica (2005, pp. 201-335), si noti come nei santuari greci affluissero voti da ogni città ellenica e da ogni punto del Mediterraneo. Essi erano conservati per lo più in appositi edifici chiamati θησαυροί (thesaurói), alcuni dei quali giunti fino a noi come il thesauros dei Sicioni, dei Sifni, o quello degli Ateniesi. Alternativamente, sempre nella Grecia antica del VI, V e IV secolo a.C., è possibile trovare grandi quantitativi di oggetti preziosi nei templi, ovvero nella parte posteriore – o adyton – in cui spesso erano conservati i tesori appartenenti al dio titolare dell’edificio di culto. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

I BENI CULTURALI: RICOGNIZIONE NEL CAMPO LEGISLATIVO E CONSEGUENTI RIFLESSIONI - Simona Fuscà

Un campo vastissimo Voler parlare di beni culturali significa implicitamente immettersi in un campo di ricerca vastissimo di cui a stento si intravedono i confini. Non solo, infatti, è possibile trattare l’argomento da diversi punti di vista dal momento che esso si colloca all’incrocio di diverse direttrici – s’interseca, infatti, con la storia dell’arte, con la storia dell’economia, con la storia sociale ecc. –, non solo delle questioni inerenti i beni culturali si è occupato un numero immenso di studiosi. A ciò si aggiunga il fatto che ormai l’arte ha cambiato tante volte aspetto ed ha incluso, al suo interno, oggetti tanto enigmatici ed inusuali – basti qui il riferimento a Fountain di Duchamp, oppure a A real Work of Art di Wallinger – da spingere molti a domandarsi quale sia, a questo punto, il confine con ciò che arte non è. Come afferma Nigel Warburton (2003, pp. IX-X) LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

I BENI CULTURALI: UNA POSSIBILE LETTURA DI COLLEZIONI E MUSEI SULLA BASE DELLE ANALISI DI KRZYSZTOF POMIAN, ANDRÉ LEROI-GOURHAN E PIERRE BOURDIEU

I musei sono luoghi dell’esposizione al pubblico, luoghi della conservazione e della valorizzazione ma, si è anche tentati di affermare, luoghi dell’inevitabile cristallizzazione e della decontestualizzazione. La storia della nascita dei musei ha radici che si intrecciano strettamente con la storia che parte dalla fine del secolo XVIII ai giorni nostri. A partire dal periodo rivoluzionario, l’irrefrenabile bisogno di egalité porta, con il passare del tempo, a rivendicare, fra le altre cose, anche la pubblica fruizione degli oggetti di collezioni a cui accedevano solamente pochi fortunati. Il museo sembra, a questo punto, essere la risposta più semplice ed efficace per soddisfare tali richieste. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

I DISEGNI DELLA BIBLIOTECA CIVICA DI TRIESTE PER L'EDIZIONE VENEZIANA DELLE RIME DI FRANCESCO PETRARCA (1756)

Le Rime del Petrarca brevemente esposte per Lodovico Castelvetro. Venezia, Zatta, 1756, frontespizio. Tra i fondi antichi della Biblioteca Civica di Trieste, quello petrarchesco, fondato da Domenico Rossetti (1774-1842), è di certo uno dei maggiori, comprendendo, oltre a importanti manoscritti e volumi, un gruppo notevole di opere d'arte. Si vuol qui brevemente segnalare, rinviando a un futuro intervento una più puntuale messa a fuoco, la serie di disegni settecenteschi che servirono per le illustrazioni dell'edizione delle Rime del Petrarca brevemente esposte per Lodovico Castelvetro, pubblicata a Venezia in due tomi, presso Antonio Zatta, nel 1756 (G. MORAZZONI, Il Libro illustrato veneziano del Settecento, Milano 1943, p. 248). LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

I primi scritti di Antonio Canova: gli appunti sul mito di Orfeo ed Euridice

Francesco Saverio Leopardi, Per la guarigione dello scultore Sig. Antonio Canova di Possagno, sonetto, 1785. Treviso, collezione privata. Nel suo articolo sulla giovinezza di Canova apparso ormai quasi ottant'anni fa Antonio Muñoz rendeva noti alcuni appunti giovanili dello scultore sulla favola di Orfeo ed Euridice, traendoli da un libriccino in possesso degli ultimi Falier, un cui illustre antenato, il senatore Giovanni, fu, com'è ben noto, il committente delle due statue con quel soggetto, ora conservate nel Museo Correr di Venezia. E verosimile che il giovane Canova abbia preso questi appunti già quando scolpiva la figura di Euridice, quindi prima del 1775, anno probabile di completamento della statua. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO

Jusepe de Ribera, Martirio di sant'Andrea, 1628. Budapest, Szèpmüvészti Muzeum. Stimo utile far conoscere una coinvolgente redazione del Martirio di sant'Andrea, replica, a mio giudizio autografa, non senza, forse, la partecipazione di un collaboratore abituale e di vaglia quale potrebbe essere lo stesso fratello Juan o il fido discepolo Juan Do, del grande quadro di egual tema dipinto da Jusepe de Ribera, firmato e datato 1628, ora nel Museo Nazionale di Belle Arti di Budapest. Già appartenente all'ammiraglio di Castiglia Don Juan Alfonso Enríquez de Ribera, documentato nell'inventario del 1647 di suo figlio Don Gaspar Enríquez de Cabrera ivi valutato la cospicua somma di 6000 reali, da lui donato al convento di San Pascual di Madrid, è descritto da Ponz che con la sua testimonianza rende certa l'identificazione del quadro: «[...] Dello Spagnoletto sono i due grandi quadri collocati ai lati di questo stesso passaggio: uno rappresenta un santo eremita e l'altro, il martirio di un Santo persuaso da un sacerdote all'adorazione di un idolo». Dopo gli sconvolgimenti delle guerre napoleoniche, il dipinto divenne proprietà del pittore e arredatore Andrés del Peral, dal quale fu venduto nel 1822 all'ambasciatore austriaco principe Kaunitz nella cui collezione di Vienna era ancora nel 1882, da questa passò in quella del principe Esterhazy a Budapest e da questi, infine, venduto allo stato ungherese per la sede attuale. LEGGI L'ARTICOLO COMPLETO