IL CASTELLO ARAGONESE DI ISCHIA

Superbo maniero, regali fastigi di epiche gesta, tetro carcere, lugubri celle...(1) A Ischia ci si va per fare i bagni, quelli di mare, ma soprattutto quelli termali: sono note dall'antichità le sue acque termali riscaldate dalla continua attività dei focolai vulcanici sotterranei. Ischia è infatti un'isola vulcanica: sulle colline laviche, sugli orli di crateri in parte inabissati, sulle spiagge fumanti per la evaporazione delle acque, sulle punte rocciose, e su una vegetazione tipicamente mediterranea, domina il vulcano, l'Epomeo, 800 mt., sotto il quale, secondo il mito degli antichi colonizzatori, Zeus, il padre di tutti gli dei, avrebbe imprigionato il gigante Tifeo che con i suoi contorcimenti avrebbe provocato terremoti (2) ed eruzioni.

Su una punta rocciosa, arrivando a Ischia dopo aver superato Procida e l'isolotto di Vivara, il visitatore attento può scorgere, a sinistra, su un grande scoglio, confusi tra roccia e vegetazione, torri, merli e cupole. Il "superbo maniero" del titolo è proprietà privata dai primi del XX secolo, quando il Demanio lo mise in vendita, all'asta; anch'esso non è sfuggito alla destinazione turistica dell'isola, poiché all'interno è stato creato un hotel dove una volta era un convento di monache, bar per turisti, e all'ingresso ristorante e night-club ne rovinano la storia millenaria. La sua storia, infatti, sembra inizi nel V sec. a.C., nell'epoca in cui la penisola italiana e il Mediterraneo occidentale era dominato da Etruschi e da Cartaginesi, ed entrambi si contendevano le colonie greche della Campania e della Sicilia. Pithecusa, antico nome di Ischia, era inserita nel circuito delle colonie del Tirreno già dall'VIII sec a.C., e faceva capo alla più importante di esse, Cuma. Nel 474 a.C., in una battaglia navale nello specchio di mare compreso tra Cuma e l'isola, Gerone I, signore di Siracusa (3), chiamato in soccorso dai Cumani, inflisse una pesante sconfitta alla flotta etrusca e insediò un presidio sull'isola. In questa occasione, secondo gli storici, su un faraglione emergente dal mare per oltre 100 metri, da dove era, ed è ancora, visibile oltre a tutta l'isola, tutta la costa della terraferma da Gaeta a Sorrento, Gerone faceva costruire una fortezza. Probabilmente, l'originale murazione, di cui non resta nulla, in blocchi di tufo, doveva seguire l'andamento irregolare del luogo, mescolandosi e confondendosi con la roccia. Alla fortezza si accedeva per una scala esterna scavata nella pietra, ancora oggi visibile in parte, poichè lo scoglio era separato dall'isola maggiore. Nella cosiddetta casa del Sole, una antica costruzione posta all'interno del castello, sono oggi esposti oltre a opere di arte moderna, resti di secoli passati, e si ammirano pregevoli strutture architettoniche che si sovrappongono, risalenti a diverse epoche. Con la progressiva crescita di Neapolis e la decadenza di Cuma, Pithecusa e le altre isole vicine ne seguirono le vicissitudini e la storia. Tutte le dominazioni successive, Roma, Goti, Bisanzio Ducato di Napoli, Normanni, Svevi e Angioini apportarono alla fortezza di Ischia modifiche e trasformazioni secondo le diverse esigenze e diversi stili architettonici, allargandone il perimetro a tutta l'area disponibile, di circa 50.000 mq. avviandosi a diventare una vera e propria cittadella. Con gli Angioini (4), le mura furono ricostruite in stile romanico tipico dell'epoca, con alte torri merlate: una antica torre di avvistamento è ancora oggi visibile. Il castello assunse un carattere di cittadella fortificata, pronta ad accogliere la popolazione del borgo sottostante e anche dell'isola, per difendersi dalle incursioni dei pirati saraceni, all'interno sorgevano abitazioni, servizi e soprattutto chiese, ospitando fino a duemila persone. Venne costruito il Maschio, la torre più alta, per ospitare il re e la famiglia, e la sede vescovile. Risale all'epoca angioma, circa il 1300, quello che resta della cattedrale dell'Assunta nello stesso stile romanico, sopra la vecchia cappella normanna, che viene trasformata in cripta gentilizia. La cattedrale era di due piani: quella superiore presentava tre navate, di stile romanico con sovrapposizione di stile barocco le due laterali coperte con volte e a crociera, fu distrutta dai bombardamenti del 1809 degli inglesi. All'inizio della navata c'è il fonte battesimale con vasca del tardo rinascimento sostenuta da tre cariatidi. Nella cappella a destra del presbiterio c'è una antica tavola lignea raffigurante la Madonna della libera della seconda metà del sec. XIII, con le mani protese che arresta la lava per l'eruzione del 1301. È in questo periodo che lo scoglio e il Castello vennero collegati all'isola maggiore con un ponte di legno di circa 200 metri e fu creato un piccolo porto per l'attracco delle navi. Da quel ponte, ancora oggi, il borgo sottostante prese il nome di Ischia-Ponte. Del XIV sec. era l'abbazia dei monaci Basiliani, di cui si nota l'ingresso ad archi gotici.

Con Alfonso d'Aragona e i successori (5), dalla metà del XV sec., il Castello, sede dell'ultima resistenza angioina, iniziò il periodo del suo massimo splendore, tant'è che ancora oggi viene chiamato aragonese. Era un periodo di grandi mutamenti: nel campo militare il perfezionarsi e lo sviluppo di nuovi armamenti, le armi da fuoco di grosso calibro, avevano messo a dura prova gli architetti dell'epoca per la facilità con cui venivano abbattute mura che avevano resistito per secoli. I migliori ingegneri e architetti dell'epoca dovettero studiare e realizzare nuovi schemi architettonici per la difesa e l'offesa, con mura e bastioni capaci di resistere a un bombardamento. Perciò il vecchio castello angioino, caratterizzato da alte torri costruite per difendersi da assalti con scale e armi da lancio, non era più adatto e fu completamente trasformato. Torri cilindriche di grande diametro e murazioni massicce, dove era possibile porre cannoni e mortai e con merli più grandi per difendersi da proiettili e schegge. All'interno, vennero costruiti e rinnovati vari edifici, opifici, magazzini per rifornimenti, forni per il pane, cisterne e l'arsenale. Ma soprattutto vennero costruiti e rinnovati edifici religiosi, come la chiesa di S. Maria delle grazie a strapiombo sul mare, ampliata su precedenti cappelle verso il 1500, destinata alla congrega dei pescatori dell'isola. Fu rinnovata la cattedrale dell'Assunta con la sottostante cripta gentilizia, nella quale si ritrovano una serie di affreschi di pregio di scuola giottesca del XIV sec. Essi si riferiscono alla storia di una santa, secondo alcuni S. Caterina. Alle pareti sono rappresentati figure di santi e stemmi delle famiglie gentilizie sepolte. La cattedrale offre ancora, malgrado gli scempi operati dal tempo e dagli uomini, alcuni spunti di interesse artistico: due cappelle laterali conservano ancora una decorazione parietale in stucco modellato e dipinto di bianco, che posso illustrarci gli stili ornamentali diffusi in area napoletana nella prima metà del 1600. Il ponte di collegamento, in legno, venne sostituito con uno in muratura. La padrona di casa fu per lungo periodo Vittoria Colonna (6), dal 1501 al 1536, moglie del governatore del castello e poetessa, che riunì intorno a se un circolo culturale frequentato da poeti e letterati, come Iacopo Sannazzaro e Bernardo Tasso, Ludovico Ariosto e artisti come Michelangelo Buonarroti. A Michelangelo si attribuiscono alcune pitture esistenti nel castello, in una torre detta appunto di Michelangelo, eseguite nel periodo in cui l'artista vi soggiornò. Nel periodo del vice–regno spagnolo (7), con il vicerè don Pedro de Toledo, insediatosi nel 1533, vi furono grosse ristrutturazioni, sia dal punto di vista urbanistico della città di Napoli, sia dal punto di vista difensivo, che coinvolsero anche le piazzeforti del golfo, come appunto il castello di Ischia, come oggi lo vediamo. Un tempietto a pianta esagonale, attribuito all'architetto Iacopo Barozzi, detto il Vignola (8), fu denominato S. Pietro a Pantaniello perché la statua del santo proveniva da una antica chiesa abbandonata situata su una collina vicino all'attuale porto di Ischia, che all'epoca era un laghetto detto appunto il pantaniello. Nel 1575, venne fondato il Convento delle monache clarisse, di cui oggi è visitabile il giardino e il cimitero. Nel cimitero delle monache sono visibili gli scolatoi, cioè seggioloni in muratura sui quali, si dice, venivano deposti seduti i corpi morti delle monache; si racconta di una macabra pratica di lenta decomposizione della carne, e della raccolta degli umori in appositi vasi, mentre solo dopo gli scheletri venivano ammucchiati nell'ossario. Il convento fu chiuso nel 1810, durante la dominazione francese, da Gioacchino Murat. Rilevante la chiesa dell'Immacolata, costruita su una precedente cappella del XV sec, presenta una pianta a croce greca, in stile barocco è la mole della cupola, tanto imponente da essere notata da tutta la città di Ischia; la facciata esterna e le pareti interne sono oggi semplicemente intonacate, mentre una cupola posta su un tamburo circolare forato da otto finestroni chiude tutto l'ambiente. Si notano, all'interno, decorazioni composte da cornici e stucchi barocchi. Con l'avvento dei Borbone, il castello, passato al Demanio del regno e svuotato degli ultimi abitanti, fu trasformato in carcere per detenuti comuni e, successivamente, nel 1850, politici: ancora oggi il tragitto turistico passa per il carcere borbonico dove sono ancora visibili spioncini e cancelli. Con l'Unità d'Italia, il Castello fu utilizzato come casa penale fino alla vendita. Oggi molti ambienti sono sottoposti a restauri e vengono utilizzati per attività culturali. Giovanni Attinà (Leggi su Arte Ricerca)

Marcello Mascherini (Udine 1906 - Trieste 1983)

Marcello Mascherini, La Strage degli Innocenti, 1942, bronzo h. 35 cm.

Nato ad Udine, all'età di quattro anni si trasferisce con la sua famiglia a Trieste. Trascorso il periodo della prima guerra mondiale ad Isernia, nel 1919 ritorna a Trieste e si iscrive all 'Istituto Industriale - Sezione artistica dove segue i corsi dello scultore Alfonso Canciani. Il suo debutto artistico avviene nel 1925 alla collettiva del Circolo Artistico Triestino, ma è nel 1931 che si fa conoscere a livello nazionale partecipando alla I Quadriennale di Roma: qui entra anche in contatto con la scultura di Arturo Martini, un incontro importante per la futura produzione di Mascherini. Sarà presente anche alle successive Quadriennali romane del 1935, 1939 e 1943; alle Triennali di Milano del 1933 e 1936; alle Biennali di Venezia nel 1934, 1936 e nel 1938 con una personale. Nel 1949 è nominato socio insigne dell'Accademia di S. Luca; nel 1950 ottiene in primo premio (ex aequo) per la scultura alla XXV Biennale di Venezia. Nel 1954 riceve il secondo premio internazionale per la scultura alla prima Biennale di San Paolo del Brasile. Nel 1959 è tra i primi cinque al concorso internazionale per il monumento di Auschwitz e ottiene invece il secondo premio nazionale per il monumento della Resistenza a Udine. Alla Biennale veneziana del 1962 vince il primo premio internazionale di arte sacra per la scultura. Da ricordare inoltre la sua attività teatrale in qualità di regista e soprattutto scenografo, iniziata negli anni Cinquanta a Parigi e ripresa poi al Teatro Stabile di Trieste e al Teatro dell'Opera di Roma. Infine le sue ultime importanti esposizioni in Giappone, a Salisburgo e a Vienna; la mostra di Basilea "Art 11'80" e l ' antologica di Treviso nel 1980. Franca Marri (Leggilo su Arte Ricerca)

Leonardo Bistolfi (Casale Monferrato 1859 - Torino 1933)

Leonardo Bistolfi, scultore, pittore, illustratore e medaglista, nacque a Casale Monferrato il 15 marzo 1859. Figlio dell'intagliatore e scultore Giovanni Bistolfi e di Angela Amisano, con una borsa di studio ottenuta dal comune, nel 1876 si iscrisse all'Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, dove fu allievo di Giosuè Argenti. Nel 1880 frequentò i corsi di Odoardo Tabacchi all'Accademia Albertina di Torino. Portabandiera del simbolismo sorto come reazione al verismo, realizzò una vastissima produzione si sculture in cui aleggia il gusto floreale (La sfinge, La bellezza della morte, L'olocausto, L'angelo del dolore). Decorò monumenti funerari dei cimiteri di Torino, Milano, Pisa, Zurigo, Venezia, Buenos Aires, dei quali il più celebre è la Tomba Braida del cimitero di Torino, in cui un angelo protende le ali su una culla vuota, che prese il titolo L'Angelo della morte. Realizzò numerosi ritratti di personaggi illustri (Vittorio Emanuele II, Umberto I, Lorenzo Delleani, Edmondo De Amicis, Cesare Lombroso, Vittorio Bersezio, Emilio Treves), eseguì busti in marmo e bronzo, progettò medaglie e monumenti. Agli inizi degli anni novanta divenne segretario del Circolo degli Artisti, nello stesso anno venne nominato membro onorario dell'Accademia Albertina. Fondò nel 1902, con Calandra, Reycend, Ceraioli e Thovez, la rivista "L'arte decorativa moderna". Partecipo' alla prima edizione della Biennale di Venezia e a successive edizioni tra il 1895 e il 1905. Nel 1905 ricevette un premio per la scultura. Nel 1906 realizzò un monumento per il pittore Giovanni Segantini; nel 1908 concluse a Sanremo il monumento dedicato a Giuseppe Garibaldi. Nel 1923 venne nominato Senatore. Nella tardo periodo, il simbolismo degli inizi venne soppiantato da pesanti forme di gusto neorinascimentale. Morì a Torino, il 3 settembre del 1933. Alla Gipsoteca Leonardo Bistolfi di Casale Monferrato sono esposti disegni, terracotte, bozzetti, modelli in gesso, marmi e bronzi. A.R. (Leggi su Arte Ricerca)

GIOVANNI BOLDINI (Ferrara 1842 – Parigi 1931)

Giovanni Boldini, seguendo le orme paterne, dedicherà i primi anni della sua formazione artistica alla copia dei capolavori rinascimentali. Nel 1858 inizia, con un autoritratto, quella serie fortunata di dipinti di signore e di personaggi, che non abbandonerà mai e che lo renderanno ricco e famoso nel mondo. Nel 1860, appena diciottenne, gode già di una certa fama a Ferrara e dintorni, quale ritrattista. Nel 1862, grazie ad una piccola eredità di uno zio sacerdote e su consiglio del padre Antonio, Giovanni si trasferisce a Firenze per iscriversi all'Accademia di Belle Arti, dove tengono cattedra Stefano Ussi ed Enrico Pollastrini, ma che, carattere ribelle, non frequenterà a lungo, non condividendone, sembra, i rigidi metodi accademici. Durante il soggiorno in questa città, diverrà amico inseparabile di Michele Gordigiani e Cristiano Banti, i quali lo introduranno nel gruppo dei Macchiaioli (artisti che si ritrovano al Caffè Michelangelo, tra i quali: Fattori, Martelli, Signorini, Cabianca, Borrani, tutti esponenti di rilievo del movimento). Boldini, ospite nello studio di Michele Gordigiani, in via Nazionale, realizza il ritratto di Giuseppe Abbati, suscitando ammirazione, invidia ed un autentico andirivieni di artisti curiosi. Nel 1865 Giovanni Boldini è ospite di Diego Martelli a Castiglioncello; l'anno seguente si reca a Napoli con il suo amico Cristiano Banti, dove viene affascinato dall'ambiente partenopeo e dall'originalità di alcuni naturalisti locali. Durante questo periodo egli dipinge alcuni ritratti di Cristiano e della sua famiglia (1866) ottenendo il plauso, ma anche qualche critica nella cerchia dei macchiaioli. Nel 1867 Giovanni Boldini si reca, assieme ai Falconer per la prima volta a Parigi, per l'Exposition Universelle ed incontra Degas (che del resto era abbastanza di casa a Firenze), Manet, Sisley e Caillebotte. L'anno seguente il suo ritorno in Toscana, Giovanni inizia ad affrescare la sala da pranzo della "Falconiera", nella campagna di Pistoia, lavoro interrotto molte volte e completato solamente nel 1870, anno in cui si reca a Londra, ospite di William Cornwallis West, e dove esegue con successo vari ritratti di signore inglesi; però la capitale inglese non lo soddisfa appieno ed al finire dello stesso anno rientra in Italia. Si trasferirà nel 1871 a Parigi, dove collaborerà con il potente mercante d'arte Goupil, per il quale lavorano già Giuseppe Palizzi, De Nittis, Mariano Fortuny ed Ernest Messonier. In questo primo periodo, nell'allora capitale mondiale delle arti, Boldini muta il suo linguaggio macchiaiolo degli inizi, per realizzare quadri di piccolo formato dipinti con sapiente virtuosismo. Sulla scia di un filone, condizionato dalle esigenze dei ricchi collezionisti francesi ed inglesi e già ampiamente percorso dai suoi colleghi, questi dipinti "di genere", con temi settecenteschi o di vita contemporanea, furono il preludio alle grandi vedute parigine e veneziane e dei monumentali ritratti realizzati nella maturità. Da questo momento Boldini diverrà il massimo rappresentante del ritratto d'epoca, mondano o di rappresentanza, superando per successo molti altri pittori quali Stevens, Sargent, Lenbach, Lazlò, Fortuny, Lavery, Zuloaga, Blanche, Besnard, Orpen, dediti tutti ad immortalare la bella società. ... nel 1889 Giovanni Boldini viene nominato commissario per la sezione artistica italiana all' Exposition Universelle di Parigi, allestisce le quattro sale valendosi della collaborazione dei pittori Signorini e d'Ancona, e dello scultore Rivalta: nella prima sala erano esposti tre grandi ritratti di Boldini, fra i quali il Pastello bianco. (E. Camesasca, 1970) In questa occasione Boldini presentò complessivamente otto opere, fra le quali: Coralli di ricambio; Chiesa di San Alarm e Due autori (acquerello), quest' ultimo premiato con il diploma d'onore. A settembre parte con Degas per la Spagna, soggiornandovi dal 7 al 17; dopo aver visitato Madrid, vanno in Marocco a Tangeri; rientrano a Parigi il 26 dello stesso mese. ..."in Giovanni Boldini il fermento non appare agire se non dopo il viaggio in Spagna con Degas, nel 1889. Il decennio formativo è d'incubazione, pur se contiene cose preziose e luminose e talvolta già di straordinaria incisività e sintesi come i ritratti del padre e del generale spagnolo; ma sebbene vi sia maggiore continuità tra queste opere e quelle che si scaglionano (avvertendo che occorre cautela per la cronologia, causa anche le frequenti riprese a distanza) nel primo periodo parigino, c'è pure ad un certo momento una situazione che esige d'esser considerata se non come un salto come un rinnovamento". (C. Ragghianti 1970) Nel 1881 lo Stato francese aveva abbandonato il suo diritto di controllo sui Salons, cedendolo alla Société des artistes français; nel 1884 nacque il Salon des Indépendants, che senza giuria e senza premi offriva a chiunque la possibilità di esporre. Nel 1890, Meissonnier provocò una secessione, fondando, con Puvis de Chavannes, la Societè Nationale des Beaux-Arts, alla quale si associano Boldini, Sisley, Blanche, Rodin. Nel 1891 Boldini si reca a Firenze, dove realizza, per incarico della Direzione degli Uffizi, un autoritratto, ottenendo in cambio un calco del Cardinale de' Medici del Bernini. Durante questo soggiorno, ospite dei Banti, sembra abbia avuto una breve relazione sentimentale con Adelaide, figlia dell'amico Cristiano e già ritratta da Giovanni in giovane età.

Nel 1893, in occasione del gala milanese del Falstaff di Verdi, fa dono al musicista di un ritratto ad olio dello stesso. Nel 1895 è nel comitato di patrocinio della Biennale di Venezia. Nel 1897 presenta il ritratto a pastello di Verdi, assieme ad altre opere, alla Biennale di Venezia; nello stesso anno espone anche a New York. Nel 1900, a Palermo, ritrae Franca Florio; partecipa all' Exposition Universelle di Parigi con i ritratti di Whistler (che aveva già presentato a New York tre anni prima) e dell' infanta Eulalia di Spagna (Museo Boldini di Ferrara). Agli inizi della prima guerra mondiale Boldini si trasferisce prima a Londra e poi sulla Costa Azzurra, a Nizza. Nel 1918, quando la guerra volge al termine, rientra a Parigi, dove l'anno seguente il governo francese lo insignisce della Legion d' Honneur. In un articolo pubblicato il 4 ottobre del 1925, Filippo De Pisis, anche lui ferrarese, racconta una visita a Boldini compiuta alcuni giorni prima, a Parigi. - Il maestro, che da un pezzo aveva superato gli ottanta, abitava al 41 di Boulevard Berthier tra binari, stazioni, mercati, in una villa modesta. Pur soffrendo da anni agli occhi, con vista notevolmente indebolita, continuava a viaggiare, dipingere, esporre, avere rapporti con clienti e collezionisti. - Quando De Pisis gli fece visita, sul cavalletto dello studio, una grande tela, forse appena ritirata dal Salon (non identificata tra le opere allora esposte) spiccava in tutta la sua bellezza. Giovanni Boldini conclude la sua gloriosa carriera artistica a Parigi, l' 11 gennaio 1931, all'età di 89 anni. Per volontà testamentaria, la salma venne trasferita a Ferrara accanto a quella dei genitori. Il 7 maggio dello stesso anno, venne allestita una rassegna di varie fra le sue opere principali, presso la Galleria Charpentier di Parigi, prima delle numerose 'postume' di cui Emilia Cardona si fece instancabile realizzatrice. Giorgio Catania (Leggi tutto su Arte Ricerca)

ROBERTO KUSTERLE - I RITI DEL CORPO

Le immagini di Roberto Kusterle fluiscono dallo spazio/tempo espositivo attraverso i nostri sensi, contaminando con piccole spore di inquietudine la percezione del reale e i nostri quotidiani equilibri. Le sue fotografie testimoniano di un processo creativo che, lontano da compiacimenti estetici, propone una rilettura del corpo attingendo alle dinamiche liberatorie di happenings e performances che avevano caratterizzato l'arte degli anni '60 e '70 (si pensi al movimento del Wiener Aktionismus di Hermann Nitsch e Arnulf Rainer, alle trasformazioni di Francisco Coppello o di Urs Lhuti), per approdare a una personalissima fotografia teatralizzata, i cui protagonisti, esseri metamorfici depositari di enigmatiche vestigia di religioni antiche, incarnano -alternando l'ironia all'angoscia- le pulsioni di Eros e Thanatos. I personaggi, a metà strada tra visioni oniriche e proiezioni di un inconscio collettivo, sembrano prender corpo dalle pagine di “The golden bough” di J. G. Frazer, compendio di studi antropologici e riti propiziatori; con loro ci addentriamo in una dimensione nella quale gli animali diventano pegno e ricettacolo del dio a cui vengono immolati, trasformandosi in fonte di potere e talismano di protezione. Il corpo non è che un guscio: l’anima, deviata da un canale, confluisce vivificata in un altro; durante il sonno, naturale o indotto che sia, essa si allontana per visitare luoghi e compiere azioni che il dormiente vede nei suoi sogni. Le figure dei ritratti di Kusterle immerse appaiono in una trance iniziatica: gli occhi chiusi, le membra abbandonate, lo spirito dolorosamente proteso alla ricerca di risposte agli eterni dilemmi della vita. Ma l’impianto classico è destabilizzato da un’inventiva dissacrante e visionaria; gli elementi naturali, tolti dal loro abituale contesto e riadattati a suggerire nuove simbologie, concorrono a stemperare il pathos per approdare a una insolita dimensione ludica.

Lo scatto fotografico non si pone come punto di arrivo, ma come fase intermedia del lento affiorare di rituali ancestrali, nei quali il confine dell'uomo non coincide con quello del proprio corpo. E se la narrazione fotografica ci rimanda a sacrali cerimonie, rituali devono essere anche le fasi di preparazione: da quando Kusterle fissa le idee su carta, alle mattutine passeggiate lungo l'Isonzo, osservando la natura non con gli occhi del gitante, ma con lo sguardo dello sciamano capace di infondere l'élan vital alle spoglie di piccoli animali, a rami e radici, raccolti e poi gelosamente custoditi nel proprio atelier. Rituale è la spoliazione e de-strutturazione dei personaggi, rivestiti di creta, trasformati attraverso innesti e “mutilazioni” in creature antropomorfe di lontane mitologie. E solenne deve essere il processo di stampa: meticolosi la scelta della carta e i molteplici passaggi in camera oscura, per ottenere il giusto contrasto tra l'urlo sommerso dei soggetti e la morbidezza dei toni dello sfondo, per raccontare di crepuscoli dentro a tende o capanne, quando gli anziani della tribù narravano di magiche imprese e di riti pagani consumati intorno al fuoco. A noi osservatori non resta che inoltrarci in queste inesplorate terre d’ombra: tra teofanie arboree e marine, magari scopriremo che la forza del nostro sguardo, percorrendo ogni immagine, potrebbe incrinare la falsa inerzia dello scatto fotografico e, sgretolando barriere di sabbia e concrezioni di argilla, riscaldare la materia sottostante, richiamando a nuova vita (e nuove sofferenze) quelle anomale divinità. Lorella Klun (Leggi su Arte Ricerca)

OPERA APERTA - di lorella klun

Nel secondo dopoguerra, l’affastellamento dei tanti linguaggi visivi e formali, unito alle nuove esigenze di mercato e all’evoluzione dei processi produttivi che stavano velocizzando il ricambio di gusti, mode e tendenze, provocò un progressivo mutamento dei meccanismi di invecchiamento ed obsolescenza dell’opera d’arte; uno degli effetti dell’accelerata fruizione dei fenomeni artistici fu senza dubbio una perdita di significato da parte della cultura figurativa contemporanea. Le strutture artistiche non presentarono più universi chiusi, dimostrando, come sottolinea Umberto Eco nel suo “Opera aperta” del 1962, una chiara tendenza all’ambiguità: al fruitore si incominciò a chiedere un particolare impegno di ricostruzione dei materiali proposti, che conduceva a delle scelte operative ed interpretative di volta in volta diverse. In questo scenario in divenire si innestarono le ricerche di numerosi artisti che si prefiggevano di abbattere la rigidità delle categorie dell’arte, a favore di una interpenetrazione settoriale e di una marcata flessibilità creativa e comunicativa. La fotografia contribuì a trasformare e promuovere l’azione in opera d’arte, come nel caso delle riprese del 1952 di Hans Namuth nell’atelier di Jackson Pollock; nelle immagini dell’artista al lavoro egli sfruttò il particolare effetto di sfuocatura incidentalmente ottenuto, per trasformarlo in uno stile di rappresentazione, accentuando così l’energia, la teatralità e la sofferenza del gesto creativo di Pollock. Ricalcando in questo modo i “codici” del dripping, secondo i quali il pittore, valutando l’effetto delle gocciolature di colore, decide di lasciarle “omologando come voluta una realtà accidentale”1 e quindi coniugando il caso con la propria intenzione formativa originale. Gli Stati Uniti, che negli anni cupi del nazionalsocialismo e del conflitto avevano accolto molti artisti europei in fuga, ora raccoglievano gli esiti del fervore creativo sviluppatosi dal serrato dialogo di tante e diverse culture, strappando a Parigi il primato di capitale dell’arte. Dall’America l’arte informale si estese e si diffuse in Europa, ricongiungendosi con gli eredi delle Avanguardie; il parigino Georges Mathieu comprese la potenza e l’audacia dell’Espressionismo Astratto americano, ma soprattutto capì l’importanza della messa in scena della pittura, e delle possibilità di interazione con il pubblico, ponendosi come precursore dell’arte-azione. Nel 1954 traspose sulla tela la Bataille de Bouvines avvenuta nel XIII secolo, indossando un costume che richiamava l’abbigliamento militare medioevale; nel 1957, in occasione del suo soggiorno a Tokio, abbigliato con un kimono, realizzò un dipinto di 15 metri, composto da due tele stese sul pavimento, rievocando in poco meno di due ore il furore e l’impeto della La Bataille de Hakata (celebre battaglia del 1281, quando i giapponesi sconfissero Kublai Kan), spremendo direttamente i tubetti di colore, colpendo la superficie con un asciugamano imbevuto di colore, brandendo spazzole e pennelli come armi. L’informale mostrò agli artisti nipponici un possibile innovativo percorso, in grado di sublimare le angosce della sconfitta bellica e gli incubi del disastro nucleare; in più si potevano trovare affinità e assonanze -nella velocità di esecuzione, l’improvvisazione e la gestualità esecutiva- con la loro ricca tradizione calligrafica e pittorica. Il gruppo “Gutai bijutsu kyokai” (Associazione Arte Concreta), nato ad Osaka nel 1954, prendendo coscienza del sovvertimento dei valori e dei modelli artistici, si prefissò lo scopo di produrre un’arte mai esistita prima, esprimendo, attraverso la materia, tutto ciò che avviene nell’animo umano: “Con la nostra attuale consapevolezza, le arti che abbiamo conosciuto finora, generalmente ci appaiono come falsificazioni dotate di un’enorme affettazione. Prendiamo congedo da queste pile di oggetti contraffatti sugli altari, nei palazzi, nei saloni e nei negozi di antiquariato. Questi oggetti sono un travestimento e i loro materiali, vernici, stoffa, metalli argilla e marmo, sono caricati di falsi significati. [...] Sotto il paravento di un fine intellettuale, quei materiali sono stati uccisi e non possono più parlare di noi.”2 “Fluxus”, movimento sviluppatosi tra il 1958 e il 1962 in America, Europa e Giappone, mise in discussione i tradizionali canoni operativi, negando la distinzione tra arte e non-arte: avvalendosi di tutti i mezzi espressivi, con particolare attenzione ai nuovi media (erano gli anni della diffusione della televisione, dell’elettronica, dei primi computer e delle teorizzazioni sull’intelligenza artificiale), presentò una serie di azioni-suggestioni che attingevano e transitavano tra le ricerche New-Dada (riprendendo il ready-made di Duchamp) e l’osservazione della micro-quotidianità. Alimentando anche la “vecchia” fascinazione per l’arte giapponese, riprese gli stilemi dell’Haiku -composizione poetica giapponese in tre versi di 5-7-5 sillabe che, giocando sulla molteplice interpretazione di alcuni ideogrammi, fissa il rapporto tra emozioni umane e mondo della natura- e si lasciò permeare dalla cultura Zen. In Fluxus la musica sperimentale ricoprì un ruolo importante: John Cage, figura chiave del movimento, fu sicuramente ispirato dal Teatro sintetico futurista e dal concerto del 1929 di Marinetti per la radio italiana, in cui uno dei pezzi proposti era un “silenzio” di quattro minuti; per Cage la musica doveva avvicinarsi alla vita che, se ascoltata attentamente, sarebbe in grado di fornire infiniti elementi musicali, non più legati da una matrice melodica, ma indeterminati e mutabili. Nel 1952 al Black Mountain College, su una sonata al pianoforte, sovrappose al suo declamare appollaiato su di una scala a pioli, diverse azioni: mentre attori in mezzo al pubblico si alzavano a turno recitando poche battute, venivano proiettate delle immagini cinematografiche sul soffitto; contemporaneamente Robert Rauschenberg faceva suonare vecchi dischi su un grammofono e Merce Cunningham improvvisava dei passi di danza. Il voler rifuggire dal concetto di ispirazione e riproporre in termini nuovi il rapporto con la creatività fu un tema caro agli esponenti del movimento; Nam June Paik in un suo famoso pezzo distrusse un violino e Philip Corner dedicò un concerto/evento allo smontaggio di un pianoforte, entrambi anticipando le performances di alcuni gruppi rock, The Who in testa, che sul palco, in un crescendo catartico di energia e ribellione, erano soliti distruggere i propri strumenti. Nel 1960 in Francia il critico Pierre Restany organizzò il gruppo Nouveau Réalisme che riapplicando in versione tridimensionale le ricerche sulla simultaneità dei piani prospettici e agendo sulla commistione e nobilitazione di materiali “poveri”, spago, cartone, biglietti -già territorio di ricerca dei cubisti-, si appropriava dei segni urbani, dei materiali di recupero e dei materiali pubblicitari; li contaminò elaborandoli e ricomponendoli, trasponendoli in una diversa realtà e arricchendoli di nuovi valori. Yves Klein, fu animatore e provocatore di eventi e scandali artistici, come l’allestimento nel 1958 di una mostra intitolata Le Vide (Il vuoto), per l’appunto completamente spoglia; instancabile sperimentatore, vicino alla filosofia zen ed esperto di judo, utilizzò disparati metodi ed elementi per realizzare le sue opere: si avvalse di un lanciafiamme o dell’effetto degli elementi atmosferici su una tela legata al tetto di un’automobile in viaggio tra Parigi e Nizza: “Posai una tela di fresco spalmata con il colore, sul tetto della mia bianca Citroen. E mentre io divoravo la nazionale 7 a cento all’ora, il caldo, il freddo, il sole, il vento e la pioggia fecero sì che la mia tela si ritrovò prematuramente vecchia. Trenta o quaranta anni almeno si trovavano concentrati in una sola giornata...”3 Possiamo annoverare le sue sedute pittoriche, trasformate in cerimonie pubbliche, tra i primi happenings: nella serie delle “Antropometrie” i modelli immersi nel colore o spolverati di pigmenti erano fatti scivolare e rotolare su grandi tele, distese per terra o applicate alle pareti. Il concetto di opera d’arte, posta non più come entità conchiusa, ma work in progress, destinato a mutare, deperire e cancellarsi con la conclusione dell’evento, sovvertì in modo radicale ed irreversibile le regole del mercato; dagli anni ’60 l’Arte Povera, quella Concettuale e la Body Art occuparono la scena mondiale, portando in primo piano la criticità e l’energia delle forze produttive dell’inconscio. Lorella Klun (Leggi su Arte Ricerca)

COME VIAGGIAVAMO NELLA MITTELEUROPA 1815-1915

Viaggiare! Uscire dal "quotidiano", cambiare, cambiare tutto, per assicurarci i benefici desiderati! L' abbiamo imparato di recente con l'etica della vacanza estiva", esortavano le guide di fine secolo XIX. Ma perché le vacanze divenissero un'opportunità accessibile quasi a tutti nel mondo occidentale dovette trascorrere circa mezzo secolo. Se il Settecento era stato caratterizzato dal moltiplicarsi dei viaggi, esplicazione di una nuova psicologia basata sul movimento, sull'«irrequietezza» di una nuova volontà di scoprire e di confrontare, che comportava necessariamente una presa di posizione critica, una riflessione che poneva in discussione i concetti di autorità tradizionalmente indiscussi, una rappresentazione del travaglio della società nobiliare nel trapasso da una struttura di caste chiuse ad una fondata su più liberi rapporti umani, il viaggiare rimaneva tuttavia privilegio di pochi, prerogativa di uomini di elevata condizione, nobili, ricchi e colti. Dotati di competenze e motivazioni diverse, i viaggiatori del Settecento erano accomunati dall'interesse per l'ambiente umano e civile, storico e antropologico. Uscendo dal quotidiano si scontravano con un "fuori" in cui dominava l'incertezza, ma "liberi" da imposizioni temporali legate all'attività produttiva. Il viaggio in carrozza era una conquista, un'esperienza vissuta fino in fondo, un arricchimento della propria personalità. "Non sono una vera viaggiatrice. Ho paura quando la strada è brutta e quando il postiglione è troppo avventato; ho grande ribrezzo per la sporcizia; non riesco a buttar giù certi cibi come ad esempio il caffè di cicoria di Merano; perdo la pazienza, mi deprimo e mi rammarico di non essere rimasta a casa quando si verifica una giornata di pioggia proprio nel momento in cui io volevo vedere qualcosa di interessante. Tuttavia preferisco sopportare tutto ciò piuttosto che rinunciare alla passione del viaggio" scriveva la berlinese Ida Hahn-Hahn nelle Reisebriefe sulla sua esperienza in Italia. Passione per il viaggio piena di contraddittorietà, compensata tuttavia dal significato stesso del viaggiare come fuga dalle costrizioni che il ruolo femminile imponeva alle donne e come liberazione, ossia vivere una vita alternativa in cui poter essere finalmente se stessa. La pubblicazione della guida per i viaggiatori in Europa di Mariana Starke, Information and direction for travellers on the Continent del 1825, riveduta e ampliata nel 1828, conferì alla turista femminile un certo "status": le donne non causavano più reazioni di sorpresa: affrontavano il viaggio in Italia per motivi convenzionali, sole o accompagnate in lussuose carrozze private, o con mezzi di trasporto più modesti, sobbarcandosi le fatiche del viaggio per l'intera giornata su strade dissestate, in compagnia a volte di sconosciuti che ad ogni balzo piombavano loro addosso, o con la paura di venir assalite da briganti. Una vera tortura, compensata dalle bellezze storico-artistiche, che richiedeva tuttavia "una buona costituzione fisica e una cristiana pazienza". La lentezza delle carrozze postali sfiniva i passeggeri. "Ci si muove con lentezza incredibile, ci si ferma per ore ad una stazione di posta, in ventiquattro ore si riesce a malapena coprire otto miglia" si lamenta un viaggiatore. È interessante come le guide postali di allora raccomandino di portare con sé un pugnale, di provvedere ad attaccare al bagaglio dei campanelli, "in modo che quando cessano di suonare, si sa che è accaduto qualcosa", di preferire bagagli di pelle di vitello o di cinghiale piuttosto che di foca a causa della polvere delle strade; di apporre allo scrignetto una robusta serratura e dal momento che funge anche da necessaire da viaggio contenere anche materiale per scrivere, ovviando in tal modo alla carenza diffusa nelle locande italiane, dove l'oste scrive il conto intingendo il pennino nell'inchiostro versato in un piatto. "Le carrozze non erano sempre in buono stato e non pochi erano gli incidenti, causati dal pessimo stato delle strade ulteriormente aggravato dalla pioggia, dalla neve e dal fango. Bisognava scendere e sprofondare nel fango, quando la carrozza non si ribaltava." Santo Iddio che buio, che groviglio di braccia, di gambe di volti! Un po' alla volta cercammo di ricomporci e di uscire per il finestrino uno dopo l'altro come spazzacamini dalla canna fumaria!" annotava Glaser, quando invece la carrozza non veniva sollevata da forti raffiche di vento e sbattuta in un campo di patate a 10 piedi di distanza. I postiglioni a volte erano impertinenti e le stazioni di posta distanti due ore di tragitto l'una dall'altra. "È necessario il cambio dei cavalli; ci stiamo avvicinando ad una stazione di posta. Finalmente nella notte buia una luce fioca: la porta della stalla si apre sonnecchiosa, un postiglione esce sbuffando. Con lentezza incredibile i cavalli vengono attaccati, con goffaggine provate le briglie. Poi il postiglione indossa lentamente la sua uniforme, getta sulla carrozza la frusta, il mantello, un grande sacco di avena e foraggio, la sella e finalmente si arrampica sulla cassetta", scriveva Friedrich Wilhelm Hackländer nel Reise in den Orient del 1846.....continua (Leggi tutto su Arte Ricerca) Marina Bressan © Edizioni della Laguna