LIBER: dal papiro all’i-Pad - Giuliano Confalonieri

LA STORIA DEL LIBRO

L'alfabeto è un insieme di segni grafici convenzionali che permettono la comunicazione orale e scritta. In base alle aree geografiche e culturali la forma linguistica ha assunto nel tempo un valore sociale tanto importante quanto è grande la necessità dell'uomo di ogni tempo di dialogare. Le primitive scritture pittografiche o ideografiche (disegni di oggetti o simboli), gli ideogrammi cinesi ed i geroglifici egiziani (furono proprio questi ad introdurre nell'area mediterranea l’idea di far corrispondere i segni alle parole), la scrittura cuneiforme e gli alfabeti diversificati di fenici, greci, italici, ebrei, siriaci e arabi, fino al più diffuso latino, furono altrettante tappe del cammino che ci ha portati alla video-lettura. L’incisione su tavolette d'argilla oppure su materiale vegetale flessibile, come il papiro o il sottile strato interno della corteccia di alcuni alberi (‘liber’), furono gli antenati del libro così come i fogli arrotolati intorno a cilindri (il nome latino ‘volumen’ deriva dal verbo ‘volvere’, avvolgere). Gli indiani usavano foglie di palma, i cinesi lasciarono le loro testimonianze scritte dapprima su tavolette di legno e poi su seta trattata: la xilografia è infatti il primo sistema di stampa conosciuto da loro molti anni prima dell’era cristiana (metodo usato in seguito in Europa per fabbricare carte da gioco, immagini religiose e i primi libri detti, appunto, xilografici). Nel Medioevo i monaci furono la forza primaria di un’attività che permetteva di tramandare, generazione dopo generazione, la scienza e la cultura del passato. Tra il IX e il XII sec. numerose officine di scrittura nei conventi si incaricarono del poderoso lavoro di copiatura dei testi con specialisti come lo ‘scrittore’, il ‘dettatore’, il ‘correttore’ e il ‘miniaturista’ che doveva decorare e illustrare il lavoro. La costosa pergamena fu poi sostituita dalla carta (manipolazione di steli vegetali o stracci), importata in Europa dagli arabi intorno all'XI sec. I cinesi, per incrementare e uniformare la produzione dei libri, avevano già sperimentato la stampa ‘tabellare’ incidendo testo e figure su una tavoletta di legno, poi inchiostrata e premuta su stoffa o carta. Con il nuovo materiale e con il sistema di duplicazione da un’unica matrice, il libro raggiunse per i costi accessibili anche le classi popolari. Quando la pergamena soppiantò questi supporti perché più pratica e meno costosa, i fogli quadrati o rettangolari furono legati insieme nei primi Codici manoscritti medievali. Pur mancando ancora una forma di riproduzione meccanica, già lo scriba e l'amanuense (spesso schiavi istruiti) ricopiavano gli originali per poterli rivendere o semplicemente per funzioni d'archivio. Ci sono così pervenute copie da papiri delle tombe egizie, dei rotoli romani di Ercolano, dei Codici Vaticani di Terenzio e dei famosi manoscritti ebraici del Mar Morto. Verso la metà del Quattrocento, l’idea di fondere in lega metallica le singole lettere dell’alfabeto - con la possibilità di una composizione duttile e praticamente illimitata di copie - diede origine alla moderna arte tipografica: l'inventore del processo di stampa a caratteri mobili, prima in legno poi in piombo, è ritenuto il tedesco Johannes Gutenberg, nato a Magonza tra il 1394 e la fine del secolo. L’inventore arrivò all’applicazione pratica del sistema di stampa in modo graduale a partire dal 1436 quando, in un laboratorio precario, effettuò i primi esperimenti segreti, rivelati tre anni dopo durante il processo intentato da Gutenberg agli eredi di uno dei suoi collaboratori, Dritzehn, per avere fatto scomparire del materiale predisposto per gli esperimenti (nel corso della sua lunga attività, Gutenberg ebbe molte traversie finanziarie e giudiziarie con soci ed usurai con relativo sequestro del materiale tipografico). Il suo lavoro più famoso rimane la prima stampa della Bibbia in duecento copie, nell’edizione delle ‘42 righe’, detta anche ‘Mazarina’ dal nome della biblioteca parigina nella quale nel Seicento fu ritrovato un esemplare. Terminata prima del 15 agosto 1456, l’opera era già in vendita nello stesso mese come testimoniano le date scritte sulla copia conservata alla Biblioteca Nazionale di Parigi. Il ricavato della vendita dell’opera andò comunque ad esclusivo beneficio dei suoi due collaboratori: il socio Schoffer e l’avvocato usuraio Fust.

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LEONARDO, PALLADIO E L'ARCHETIPO GEOMETRICO DELLA QUADRATURA DEL CERCHIO - Daniele D'Anza - Giorgio Catania

Il famoso disegno di Leonardo da Vinci

custodito a Venezia presso le Gallerie dell’Accademia, noto come L’uomo vitruviano, esprime l’ideale delle perfette proporzioni del corpo umano e al contempo registra la “fatale irruzione” di un’immagine archetipica. Esso richiama, nella correlazione armonica con le figure del quadrato e del cerchio, alcuni archetipi geometrici universali. È stato giustamente notato come in questo caso affiori la teoria alchemica del microcosmo e macrocosmo, per cui l’homo ad circulum e l’homo ad quadratum del De architettura di Vitruvio possono sovrapporsi (Elettrico). Riprendere Vitruvio, peraltro, vuol dire accogliere la sua concezione dell’ars muratoria, fondata sull’armonia delle proporzioni e sulla corrispondenza tra la natura e le costruzioni architettoniche: un’armonia insita nelle forme naturali che si riverbera in quelle ideate dalla mente umana. Colti misuratori dello stile antico, gli architetti rinascimentali ricercarono la “misura” del monumento, avvalendosi sovente di quella “divina proporzione” insita nella “sezione aurea” ed espressa in matematica nella serie di Fibonacci. Raccoglitori di un capitale culturale disperso, essi ricondussero l’uomo al centro dell’universo, non più slancio verso l’alto ma scavo interiore, nella consapevolezza che la scintilla divina si nasconda in natura, manifestandosi nella resa armonica delle proporzioni. Verità presenti nei testi di Vitruvio, il quale, nel suo libro sull’Architettura, a tal proposito, così si esprime: “L’ombelico è il centro del corpo umano, poiché se si collocherà l’uomo supino con le mani e i piedi distesi e si farà col compasso centro dell’ombelico, tirando un circolo, le dita d’ambo le mani e dei piedi distesi toccheranno la circonferenza […]. Del pari trovasi nel corpo la figura quadrata, perché se dalla base dei piedi si misurerà fino alla cima del capo e quella figura sarà rapportata alle mani distese, si troverà la larghezza uguale all’altezza, allo stesso modo di quei piani che sono esattamente quadrati”.

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FONTANA ARTE

Fontana Arte rappresenta un unicum nel panorama delle Arti Applicate del XX° secolo, non solo in Italia, ma nel mondo.

Al successo, contribuirono gli innumerevoli articoli che gli vennero dedicati dalle maggiori testate specialistiche, in particolare le riviste «Domus» e «Stile» sulle cui pagine Ponti fu prodigo di articoli e citazioni, e la costante presenza nelle più importanti manifestazioni di settore quali la Biennale d'arte di Venezia e l'Esposizione internazionale delle arti decorative di Monza, nel frattempo trasferitasi a Milano e diventata la Triennale, a cui si affiancarono grandi esposizioni a Parigi, Berlino, Bruxelles, Buenos Aires, non ultime le esposizioni di Stoccolma e Göteborg, che si tennero a conflitto appena iniziato. Vennero aperti i due punti vendita di Milano e Roma in posizioni strategiche di grande impatto, via Montenapoleone e via Condotti, perfette vetrine per pubblicizzare mobili, lampade, sculture, complementi d'arredo tra i più belli che fosse dato di vedere, e assieme a essi numerosi concessionari, scelti accuratamente tra le più prestigiose rivendite di mobili, non solo nelle principali città italiane, ma anche all'estero. Non mancarono, all'interno delle produzioni, le collaborazioni mirate con giovani artisti emergenti, come, ad esempio, lo scultore Giacomo Manzù, che in collaborazione con Chiesa e con l'incisore Erwin Walter Burger, creò delle straordinarie figure, scolpite da blocchi di cristallo grezzo, oppure il giovane artista rumeno Saul Steinberg, che disegnò per Fontana delicati decori per mobili, lampade, e un grande paravento bianconero per Chiesa, citato da Ponti come esempio straordinario. Nell'arco di neanche una decina d'anni, dal 1933, anno di fondazione, al 1940, la Fontana Arte era dunque diventata un simbolo del gusto, dello stile e della raffinatezza anche se, come apprendiamo da documenti dell'epoca, i risultati economici, pur ragguardevoli, venivano notevolmente penalizzati dai costi astronomici che tali produzioni artistiche richiedevano.

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AMALRIC WALTER La riscoperta della pasta di vetro: 2 febbraio – 12 maggio 2013

AMALRIC WALTER La riscoperta della pasta di vetro

2 febbraio – 12 maggio 2013

A cura di Paolo Bellomo e Carlo Mitarotonda Più di 400 oggetti esposti, organizzati cronologicamente, che vanno a coprire l’intero arco di produzione dell’artista, mettendone in risalto le diverse tematiche affrontate. Si affiancano documenti cartacei, foto originali, pezzi unici e oggetti con simbologie religiose, da cui emerge la specialissima alchimia fatta di dolcezza, meditazione, fantasia e colore che contraddistingue il suo lavoro. Murano, Museo del Vetro, Fondamenta Giustinian 8, Tel. +39 041 739586 - Fax +39 041 5275120 museo.vetro@fmcvenezia.it COLLEGAMENTO AL MUSEO

FONTANA ARTE

Nel 1881, Luigi Fontana, assieme a un gruppo di amici aristocratici, banchieri e professionisti, fonda a Milano, in via Rosolino Pilo 17, una società di commercializzazione e lavorazione del vetro in lastre: la «Luigi Fontana e Compagni». In un periodo di grande incremento per l'architettura e la decorazione, dove per la prima volta veniva fatto largo uso di vetro in lastre nell'edilizia, ma anche per caratterizzare gli arredi, in pochi anni la ditta si sviluppò enormemente. Alla vendita delle lastre di vetro, si affiancarono il taglio, la molatura, l'argentatura, la decorazione, la legatura, tutte operazioni che precedentemente venivano per lo più effettuate all'estero, mancando in Italia ditte specializzate. Per l'approvvigionamento delle lastre di vetro, per lunghi anni la Fontana dipese interamente dall'estero, prevalentemente da Francia, Belgio e Inghilterra: soltanto nel 1893 dopo che la Saint-Gobain aprì uno stabilimento di produzione a Pisa, la Fontana poté cominciare a rifornirsi con maggiore facilità sul mercato nazionale.

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FONTANA ARTE

Luigi Fontana & C. SA e la nascita di Fontana Arte

Nel 1881 nasce a Milano una società il cui scopo è la commercializzazione e la lavorazione del vetro in lastre: la «Luigi Fontana e Compagni», con sede in via Rosolino Pilo 17. Ne è fondatore un ventisettenne milanese, Luigi Fontana, figlio della buona borghesia milanese che aveva con vinto un gruppo di amici, tutti aristocratici, banchieri, professionisti o rentiers, appartenenti alla Milano bene di allora a partecipare a questa avventura finanziaria assolutamente nuova per i tempi. Durante i suoi numerosi viaggi all'estero si era reso conto delle grandi potenzialità offerte a questo settore dal grande incremento che stava avendo in quei tempi l'architettura e la decorazione, specialmente sulla scia delle grandi esposizioni universali, dove per la prima volta veniva fatto largo uso di vetro in lastre nell'edilizia, specie per la costruzione di grandi padiglioni, ma anche per caratterizzare gli arredi, sfruttando nuove tecniche di la/ vorazione. In realtà nessuno dei soci era esperto del settore, ma l'entusiasmo e la lungimiranza di Luigi Fonta na fecero sì che la scelta risultasse vincente. In pochi anni la ditta si sviluppò enormemente, puntando non solo sulla vendita delle lastre di vetro, ma spes cialmente su quelle che erano chiamate le «seconde lavorazioni», in particolare: taglio, molatura, argentatura, decorazione, legatura, tutte operazioni che precedentemente venivano per lo più effettuate all'estero, mancando in Italia ditte specializzate in tal senso. Un'architettura in piena espansione, soprattutto nelle grandi città, fece sì che la Fontana si espandesse rapida mente, in un regime di semi monopolio del settore, e anche il tentativo di un'altra ditta, la Tenca & C., di en/ trare in concorrenza, pur con mezzi maggiori, finì rapidamente con l'annessione di quest'ultima, nel 1897, e con la fondazione della «Luigi Fontana & C. Soc. Acc. Semplice», che riprese la sua posizione di leader assoluto, vendendo liberamente i suoi prodotti in tutta Italia. Per quanto concerne l'approvvigionamento della materia prima, le lastre di vetro, per lunghi anni la Fontana dipese interamente dall'estero, in quanto le ditte produttrici si trovavano tutte in Francia, Belgio e Inghilterra: fu soltanto nel 1893 che la Saint'Gobain aprì uno stabilimento di produzione a Pisa, dove la Fontana potè comin/ ciare a rifornirsi con maggiore facilità rispetto ai fornitori esteri. Le dimensioni della Fontana crebbero con incredibile velocità, sia per la grande richiesta del mercato, sia per l'efficienza e la maestria con cui venivano eseguiti i suoi prodotti. Nel 1906 essa partecipò alla Fiera internazio' nale di Milano, con un padiglione, a dir poco, faraonico, che ebbe l'onore di essere visitato dai sovrani d'Italia, come ebbe modo di immortalare con grande risalto la stampa dell'epoca. Gli obbiettivi finali della Fontana non furono comunque soltanto di natura commerciale, finalizzata al sempli/ ce guadagno, ma già all'inizio del secolo xx furono molto attenti a quelle che erano le nuove tendenze nel camp po dell'architettura e della decorazione, seguendo i dettami di quel movimento che in Italia prese il nome di stile Liberty e che, come attestano i suoi cataloghi dell'epoca, trovarono applicazione nelle vetrate policrome, le inse/ gne pubblicitarie, i vetri smaltati, gli specchi molati e decorati, persino i mobili con molte parti vitree, le vetrine dai grandi vetri curvati, rappresentando per l'Italia un fatto assolutamente nuovo e inaspettato, di grande impat' to sul pubblico, e se vogliamo quasi un presagio, o per meglio dire un'anticipazione, di quella vocazione artisti' ca, legata alle arti applicate, che anni dopo avrebbe trovato la sua massima espressione nella Fontana Arte.

Franco Deboni

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Considerazioni sull’arte di AMALRIC WALTER - Giorgio Catania

Per meglio comprendere l'opera di Amalric Walter è necessario che questa venga collocata in un contesto storico, culturale e geografico più ampio. L'importanza della Lorena e di Nancy, infatti, nel revival delle arti decorative in Francia, contava una grande tradizione fin dalla corte di Stanisław Bogusław Leszczyński (Leopoli 1677 - Lunéville 1766), suocero del re di Francia Luigi XV, dal quale ottenne il ducato di Lorena. Artisti di grande talento (pittori, scultori, ebanisti, architetti e maestri vetrai), dall'osservazione della natura, traevano ispirazione per le loro opere. Emile Gallé, nel tentativo di creare una sinergia tra scienza, arte e industria, nel 1901 fondò l' "Ecole de Nancy" - vennero organizzati svariati corsi e istituito un Conservatorio. Un periodo di rapide e profonde trasformazioni era iniziato, e anche il "vetro d'arte" ne seguì il percorso: vennero intraprese nuove sperimentazioni andando incontro a risultati originali ed esclusivi. In questi vetri, Art Nouveau e Art Déco, vi è racchiusa la pittura, la scultura, la grafica; sono opere che per gusto, cultura figurativa, tecnica e bellezza hanno raggiunto il massimo livello espressivo. Come i suoi coetanei Argy-Rousseau, Albert Dammouse e François Décorchemont, Amalric Walter fa parte di una seconda generazione di ricercatori, che hanno seguito le orme di Henri Cros (1840-1907), il pioniere che dopo essersi dedicato alla pittura ad encausto, ispirato dal vetro colorato egiziano e dalla scultura greca, aveva iniziato a dedicarsi alla pâte-de-verre. Walter ha quindi l'opportunità di studiare e di inserirsi in una grande tradizione per quanto riguarda questa arte. Nella sua ricerca, protrattasi per decenni con tecniche e materiali sempre più consoni al suo desiderio di perfezione, ha utilizzato quanto di meglio il suo tempo gli consentiva; per produrre sculture policrome con grandi sfumati, ha cercato di riempire gli stampi in modo selettivo, mettendo i grani di vetro colorato in aree specifiche. LEGGI TUTTO SU ARTE RICERCA