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UMBRIA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

2012-03-01T01:19:00.001-08:00

Mostre d'Arte in Umbria - Aggiornamento settimanale - Segui sulla rubrica "Mostre dell'Umbria"

SARDEGNA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

2012-03-01T01:15:00.002-08:00

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SICILIA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

2012-03-01T01:14:00.000-08:00

Mostre d'Arte in Sicilia - Aggiornamento settimanale - Segui sulla rubrica Mostre della Sicilia

CALABRIA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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PUGLIA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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BASILICATA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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CAMPANIA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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MOLISE | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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LAZIO | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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MARCHE | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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TOSCANA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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EMILIA ROMAGNA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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VENETO | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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TRENTINO ALTO ADIGE | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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LIGURIA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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PIEMONTE | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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VALLE D'AOSTA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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ABRUZZO | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

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FRIULI VENEZIA GIULIA | MOSTRE | EVENTI D'ARTE

2012-03-01T00:07:00.000-08:00

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LOMBARDIA | MOSTRE | EVENTI CULTURALI

2012-03-01T00:00:00.000-08:00

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MOSTRE D'ARTE | EVENTI D'ARTE | NEWS D'ARTE

2012-02-29T23:52:00.000-08:00

TUTTE LE MOSTRE D'ARTE IN ITALIA E LE ANTEPRIME SU "ARTE RICERCA"Leggi la Rubrica MostrePER GLI EVENTI DEL GIORNO, INAUGURAZIONI MOSTRE . . .Leggete le segnalazioni alla Home Page

CASE D'ASTA IN ITALIA

2012-02-28T23:11:00.000-08:00

Elenco completo con indirizzo e numeri telefonici delle principali Case d'Asta in Italia.Leggi su Arte Ricerca

Le prime esposizioni triestine dell'Ottocento - Donata Levi

2012-02-28T23:05:00.002-08:00

Tra i quattordici punti che Melchior Missirini elencava nel 1823 nelle sue Memorie sulla romana Accademia di San Luca per motivare l'opportunità, poi sfumata, di allestire una nuova e più ampia sala espositiva, i primi tre riguardavano i vantaggi che ne sarebbero venuti al mercato artistico: alla maggior opportunità di scelta per i compratori e a un ridimensionamento delle frodi dei negozianti, si sarebbe accompagnata la possibilità di eliminare intermediazioni, particolarmente onerose per gli artisti alle prime armi. Negli altri undici, l'accento cadeva su principi ideali, quali la democraticità dell'iniziativa - riconoscendo alle "arti" una naturale vocazione pubblica e popolare -, il beneficio che veniva agli artisti da un sano esercizio critico, il contributo al decoro e alla gloria dell'intera nazione, il suo valore per l'educazione civile ed artistica del pubblico1. Più di un ventennio dopo, nel 1847, Carlo D'Arco, illustratore di memorie mantovane e già autore di una biografia di Giulio Romano2, riferendosi alle esposizioni organizzate dalle Società promotrici - recentemente formatesi, sull'esempio dell'asburgica Trieste, in varie città italiane -, distingueva nettamente i due aspetti, "quello cioè che riguarda al materiale interesse che ne deriva agli artefici; e quello tutto morale che giovar dovrebbe alle arti"3. Mentre una tabella attestava gli introiti che queste esposizioni avevano portato agli artisti, assai deludenti apparivano i risultati "rispetto all'utilità morale" delle società e della loro principale e talora unica attività, quella espositiva. Come già aveva rilevato due anni prima Pietro Selvatico a proposito dell'esposizione fiorentina4, anche D'Arco lamentava la proliferazione de "l'arte di genere, i paesetti, le vedutine, le fiammingate" e la mancata adesione ai "bisogni spirituali dell'arte ed alla gloria vera della nazione", sottolineando che proprio queste nuove associazioni - le Promotrici - avevano finito per favorire economicamente "quegli artisti che, non ispirati dal genio non avrebbero trovato come spacciare altrimenti le meschine loro opere"5. Le esposizioni promosse da queste nuove associazioni, assai più di quelle di matrice accademica, mettevano a nudo le tendenze di una domanda di mercato volta a una produzione meno impegnata ideologicamente e più consona (quanto a dimensioni e soggetti) alla decorazione degli interni borghesi.Leggi tutto su Arte Ricerca

ARTE IN FRIULI ARTE A TRIESTE - Indici dei volumi 1-29 - a cura di Maria Walcher

2012-02-28T22:59:00.000-08:00

L'operazione di schedatura dei volumi finora dati alle stampe, costituisce, a nostro avviso, un buon contributo all'aggiornamento della conoscenza della storia dell'arte tout court, e non solo di quella del Friuli e della Venezia Giulia.Ecco, pertanto, gli Indici in ordine cronologico, per autore e per soggetto:Leggi gli Indici su Arte Ricerca

MOSTRE - FEBBRAIO / MARZO 2012

2012-02-22T10:09:00.000-08:00

MOSTRE D'ARTE IN ITALIA FEBBRAIO / MARZO 2012 - inoltre gli "EVENTI DEL GIORNO"Leggi su Arte Ricerca

BAROVIER & TOSO - MURANO

2012-02-13T05:27:00.000-08:00

Le origini della vetreria Barovier & Toso, sono da ricondursi al 1878, quando Benvenuto e Giuseppe Barovier fondano la F.lli Barovier. Poco dopo, la vetreria prese il nome di Artisti Barovier, producendo soffiati di tipo classico e oggetti di ispirazione Art Nouveau come in "Piume", ed utilizzando anche murrine policrome e tessere. Nel 1914, la Artisti Barovier partecipa alla Mostra dei Fiori a Palazzo Ducale. Durante la Prima Guerra Mondiale, la vetreria si trasferisce a Livorno, ed al suo ritorno a Murano, nel 1919, assume il nome di Vetreria Artistica Barovier & C. con a capo Ercole e Nicolò Barovier. La produzione di vasi a murrine si intensifica, su disegni di Vittorio Zecchin e Wolf Ferrari; vengono sperimentati nuovi connubi "ferro e vetro" con la collaborazione della ditta Cardin & Fontana di Venezia, presentati nel 1923 alla Mostra Internazionale delle Arti Decorative di Monza. Nel 1926 Ercole Barovier assume definitivamente la direzione artistica dell'azienda, inventando tecniche di lavorazione che contribuiranno al rinnovamento dell'arte vetraria e con una produzione artistica di oltre 20.000 modelli. La nuova tecnica della "colorazione a caldo senza fusione", che utilizzando materie molto spesse, con inclusioni di varie sostanze, provoca delle reazioni policrome, porta alla realizzazione dei vetri "Primavera", una serie limitata esposta alla Biennale del 1930. Questa tecnica venne riutilizzata con varie modifiche, anche negli anni '50.Nel 1937, la vetreria partecipa all'Esposizione Internazionale di Parigi, ottenendo il Grand Prix.Leggi l'articolo completo su Arte Ricerca

Venini & C - Murano - Franco Deboni

2012-02-13T05:21:00.000-08:00

La Venini & C., nasce nel 1925 dalla scissione della Cappellin-Venini & C.Alla sua guida, in qualità di direttore artistico troviamo lo scultore Napoleone Martinuzzi. In un primo tempo segue l'impostazione data da Vittorio Zecchin, ma ben presto se ne distacca elaborando uno stile originale, direttamente collegato alla sua esperienza di scultore del Novecento, che lo porterà ad una fama più ampia nel campo vetrario.Nel 1928 realizza i primi pezzi in vetro "pulegoso" materia resa quasi opaca dalla presenza di innumerevoli bolle d'aria ("puleghe") all'interno.I modelli sono vasi in vetro spesso con anse a grosse costolature, piante grasse, cardi e piante immaginarie.Alla Quadriennale di Roma del 1931, Venini presenta una serie di piante di dimensioni eccezionali molto apprezzate dal capo del regime.La collaborazione fra Martinuzzi e Venini ha termine nel 1932, quando il primo decide di aprire una propria fornace con l'ingegnere Francesco Zecchin.Alla fine degli anni '20, Franco Venini, fratello di Paolo, uscito dalla Bocconi, entra in fabbrica e acquisisce una quota della società, occupandosi principalmente del settore chimico, dedicandosi a ricerche nel campo dei colori. Suo è il "ricettario" della Venini, insieme di formule che permettono alla vetreria di avere a disposizione colori di grande qualità, differenti da tutti quelli usati a Murano e invano imitati dalla concorrenza.Ancora oggi la gamma cromatica, con minime variazioni dovute al passaggio dalla legna al gas metano, per la fusione del vetro, si basa su quei risultati.Franco Venini muore prematuramente nel 1948, stroncato da un male causato, probabilmente, da un prolungato contatto con sostanze tossiche.Per un certo periodo collabora con la vetreria l'architetto Tommaso Buzzi, nascono così nel 1932 i vetri "laguna" di colore rosa spruzzato cloro, nel 1932 i vetri "alga" di colore verde spruzzato d'oro e altri di chiara ispirazione novecentista, come la "Coppa delle mani".Nel 1932 inizia a lavorare per la Venini & C. Carlo Scarpa che, negli anni a venire, realizzerà la maggior parte dei modelli prodotti. A volte collabora in qualità di designer Paolo Venini, rendendo così difficoltosa l'esatta attribuzione delle singole linee. Su Domus vengono presentate le nuove produzioni, spesso in concomitanza con importanti mostre o esposizioni, stabilendo così, con una certa esattezza, la cronologia dei pezzi.Nel 1934 produce vetri a mezza "filigrana", i primi "sommersi" e i vetri "diamante", così definiti dalla rifrazione della luce provocata dalle doppie costolature della superficie.Nel 1936 esegue vasi in paste vitree che riprendono i motivi delle ceramiche cinesi....Leggi l'articolo completo su Arte Ricerca

Mostre - Mostre Italia 2012

2012-02-13T05:09:00.000-08:00

CONSULTATE: LE MOSTRE D'ARTE IN CORSO IN ITALIACONSULTATE: LE MOSTRE MERCATO IN ITALIACONSULTATE: I MERCATINI D'ANTIQUARIATOLEGGETE LE SEGNALAZIONI DEGLI EVENTI DEL GIORNO, INAUGURAZIONI MOSTRE, ANTEPRIME E COMUNICAZIONI,ALLA HOME PAGE :ARTE RICERCA

Santa Maria di Aquileia - Le origini - Giuseppe Franceschin

2012-02-07T00:33:00.000-08:00

La fondazione dei primi monasteri benedettini femminili, come dei maschili, è generalmente attribuita a S. Benedetto (480-547). In realtà nella regola dettata dal santo abate non si trova alcuna allusione alle monache. Soltanto nei Dialoghi è nominata la sorella Scolastica come consacrata al Signore fin dalla giovinezza. Ciò tuttavia non autorizza a credere che essa vivesse in una comunità monastica. In ogni modo, non è detto che le comunità esistenti nel VI secolo fossero necessariamente ispirate alla regola di S. Benedetto.Dopo i disastri provocati dalle invasioni barbariche che non risparmiarono i monasteri, a partire dalla fine del VII secolo fino a tutto l' VIII, si moltiplicano le fondazioni, anche grazie alla generosità dei principi longobardi, convertiti al cristianesimo. Tra i friulani, si citano, l'abbazia di S. Michele di Cervignano e i monasteri femminili benedettini di S. Maria in Valle di Cividale e di Salt di Povoletto. Di quest'ultimo sono noti i fondatori, l'anno di fondazione (762) e le regole fondamentali: elezione dell'abbadessa con il consenso della comunità stabilità dell'abbadessa stessa, assoluta libertà sua e del convento nei confronti dei donatori; riconoscimento del diritto-dovere del patriarca nel confermare la superiora, nel proteggere il sacro cenobio e nell'intervenire nella vita conventuale, ma solo in caso di grave trascuratezza della regola (1).L'organizzazione interna dei monasteri benedettini femminili è molto simile a quella dei maschili. Le monache recitano di giorno e di notte l'ufficio divino, dedicano qualche tempo alla Lectio Divina; tessono, ricamano e trascrivono codici. In alcuni casi, assistono gli ammalati e viandanti nell'ospedale annesso e istruiscono le fanciulle. La guida spirituale e materiale del monastero è nelle mani dell'abbadessa che tiene ampi poteri discrezionali circa la pratica della regola. La vita monastica contempla una certa qual clausura, ma riguarda più gli estranei che le monache. Queste escono abbastanza di frequente dal chiostro per partecipare alle pubbliche processioni, per visitare chiese o per altre opere di carità e religione. Normalmente i monasteri sono soggetti alla visita e alla correzione del vescovo diocesano (2).Nell'anno 817 l'imperatore Ludovico il Pio ordina a tutti i monasteri del regno l'introduzione della regola benedettina, secondo gli statuti stabiliti ad Aquisgrana dal sinodo degli abati.Leggi l'articolo completo

Isola d'Istria (sec. XIV-XVI) - Giuseppe Franceschin

2012-02-07T00:26:00.000-08:00

Nel 1340 il vescovo di Capodistria Marco Semitecolo, già canonico di Venezia, per sue successori rivendica la decima dell'olio di Isola: un diritto, a suo dire, contemplato dalla legislazione ecclesiastica comune e riconosciuto per antica consuetudine, anche se da diversi anni non onorato.Invitati ripetutamente a provvedere al versamento della decima con la minaccia della scomunica e interdetto, gli Isolani chiedono al vescovo l'immediata revoca dell'azione intentata in quanto assolutamente priva di fondamento e, comunque, non tale da giustificare una pena e una censura così grave. Quindi, vista inutile la loro richiesta, si appellano al patriarca, che delega il vicario generale Guidone vescovo di Concordia a dirimere la questione.Al processo che si tiene a Udine il 4.9.1341, il procuratore di Isola, Facino, esibisce uno scritto con il quale il comune, respinge con forza il monitorio del vescovo di Capodistria come infamante e pregiudizievole; ribadisce la legittimità del censo dovuto alla abbadessa, chiedendo che la corte condanni il vescovo al perpetuo silenzio. Il dovuto di ciò che si produce in Isola in olio, vino, frumento ed altro, spetta solo alla veneranda e onesta Signora Abadessa e al suo monastero. Un tanto è confermato da diversi sommi pontefici e da un'antica consuetudine. Il comune è tenuto ad onorare questi impegni solo verso di lei, sotto pena d'interdetto e di scomunica senza previa ammonizione canonica.Il padre e signor vescovo di Giustinopoli, con animo indurato, si rifiutò di revocare il processo e la sua lettera, che riteniamo nulli in quanto privi di ogni ragionevole motivazione. Chiediamo pertanto che con sentenza, sia imposto al vescovo Marco il perpetuo silenzio e che sia condannato al risarcimento delle spese. Le ragioni del vescovo, che non compaiono specificate nell'atto del processo, sono presentate da Silvestro, pievano del vico di S. Pietro. Alle arringhe, segue un vivace e lungo dibattito, con la partecipazione dei saggi, Agostino da Udine e il canonico Viviano da Polcenigo. Infine, ecco la sentenza: Invocato il nome di Cristo dal quale solo provengono i retti giudizi, sentenziamo che le ammonizioni e gli ordini del signor Vescovo sono da considerarsi ingiusti e contrari all'ordine del diritto e pertanto devono essere revocati. Da quanto prodotto in giudizio dalle parti, appare evidente che le decime dell'olio non sono di spettanza del vescovo, ma solo dell'abadessa. Imponiamo pertanto al vescovo Marco il perpetuo silenzio e lo condanniamo alle spese della causa che saranno successivamente stabilite (1). All'epoca, le rendite di Isola sono sensibilmente ridotte. Non sono pochi coloro che, contrariamente a quanto dichiarato al processo di Udine, evadono le decime e i censi dovuti al monastero. Contro di loro viene chiamato ad intervenire il decano di Aquileia Guglielmo, come conservatore dei beni del monastero e giudice delegato dalla Sede apostolica. Nel 1346, dopo una citazione in giudizio degli inadempienti, pronuncia una sentenza di condanna contro di loro che però non vale a ravvederli. In una successiva citazione succedono gli incredibili fatti di cui parla una carta del monastero. Leggi l'articolo completo

Isola d'Istria (sec. XI -XIII) - Giuseppe Franceschin

2012-02-07T00:20:00.000-08:00

Isola d'Istria è una cittadina della Slovenia situata sulla costa, tra Capodistria e Pirano. Il centro storico è caratterizzato da strette calli in salita che trovano respiro nella piazzetta del duomo dei santi Mauro e Donato. Il nome deriva dal fatto che il luogo era effettivamente un'isola: caratteristica venuta a mancare nel primo '800 con la colmata del corso d'acqua che la separava dalla terraferma.Un tempo, Isola contava un paio di conventi e una dozzina di chiese. Attualmente se ne contano cinque, tra le quali l'antica battesimale di S. Maria.In epoca romana, Isola era chiamata Allieto ed era nota per il suo porto. Durante le invasioni barbariche fu uno dei rifugi per gli aquileiesi in fuga (1).Isola compare, per la prima volta nel 972, come luogo infeudato dall'imperatore Ottone I a Vitale Candiano, fratello del doge di Venezia. Successivamente (976) fu feudo del patriarca Rodoaldo e, come tale, confermato dall'imperatore Ottone II (2). Con l'atto di donazione del patriarca Popone del 1036, divenne uno dei possessi feudali del monastero delle benedettine di Aquileia: (...) et in comitatu Histriensi in loco qui vocatur Insula cum placitis et suffragiis et omnibus angariis publicis ad praedictam ecclesiam Sanctae Mariae pertinentibus (3). Le precisazioni contenute nel diploma poponiano non lasciano dubbi sul carattere feudale del possesso di Isola. Tale rapporto risulta inoltre da un documento del 1165 con il quale l'abbadessa Williberga col suo vicedomino, concede agli Isolani di trasferire l'abitato sul monte Albuciano, a condizione che resti assicurato da parte loro il censo di 100 orne di vino e mantenuto il diritto, l'onore e la giustizia. Il monastero da parte sua promette, aiuto, consiglio e difesa della proprietà sia in Isola come sul monte Albuciano.Una decina d'anni dopo, nella conferma del papa Alessandro III di data 27.4.1174, oltre ai censi e diritti feudali originari, risultano aggiunte, la cappella di S. Pietro di Isola con le sue decime e le decime già spettanti al vescovado di Capodistria.Leggi l'articolo completo

Un tableau de Giambattista Crosato au Musée de Kiev - Arnauld Brejon de Lavergnée

2012-02-06T21:36:00.000-08:00

Les musées d'Ukraine, Kiev, Kharkov, Odessa, Lviv, possèdent un grand nombre de tableaux italiens et français des XVII et XVIII siècle, malheureusement rarement répertoriés et publiés. Pour une découverte — le superbe L'argent versé, tableau de Georges de La Tour découvert à Lviv — combien de tableaux importants restent non étudiés. En obtenir des photographies n'est pas tâche aisée. Plusieurs projets sont nés des deux voyages que nous avons pu effectuer grâce à l'ambassade de France en Ukraine en 2001 puis 2002: une étude des principaux tableaux italiens conservés en Ukraine; une exposition à Kiev des plus beaux tableaux français XVII et XVIII siècle; une étude sur une Résurrection de Lazare de Sébastien Bourdon conservée à la Galerie des Beaux-Arts de Lviv. Mais ils ne pourront aboutir en raison de l'impossibilité d'obtenir des documents photographiques. Le futur historien de l'art qui prendra notre relais ne devra pas omettre de se rendre également dans les musées de Sébastopol Sumy, Poltava, Zhytomyr...Parmi ces musées, celui de Kiev est de loin le plus ambitieux et le mieux entretenu: une sorte de petite Wallace Collection en terre d'Ukraine. Les tableaux vénitiens conservés y sont nombreux, anonymes ou non (un Saint Jérôme de Renier; Joseph et la veuve de Putiphar de Gregorio Lazzarini; une belle copie de la Vision de saint Jérôme de Johann Lyss; une Vénus et trois amours de Pietro Liberi; une Vue de Venise de Michele Marieschi (?), une Femme tenant une cage, accompagnée d'un jeune homme, qui pourrait être de Lorenzo Tiepolo; un grand Saint Jean-Baptiste de Palma il Giovane; une Sacra Conversazione de Marco Palmezzano...).Parmi les oeuvres anonymes ou mal attribuées, une a plus particulièrement retenu notre attention: une Adoration des mages données de façon fallacieuse à Carlo Maratta;. Giuseppe Maria Pilo que nous remercions vivement, interrogé par nous, y a reconnu une oeuvre de Giambattista Crosato et nous a encouragé à la publier dans ces Mélanges. Le tableau, d'un beau format (il mesure 1,60 en largeur et 1,30 en hauteur) peut être rapproché à notre avis d'un Mort de saint Joseph (Monselice, église Santa Giustina), donné à Crosato par Mariuz, réetudié récemment par G. Pavanello.Lire le texte complet

Andrea Mantegna aux bords de Seine - Edmond Radar

2012-02-06T21:26:00.000-08:00

Andrea Mantegna, Zuffa di dei marini. Roma, lstituto Nazionale per la Grafica ***Le Musée du Louvre, à Paris, a présenté en fin d'année 2008 une rétrospective de la peinture d'Andrea Mantegna, soit près de 190 oeuvres donnant à suivre une aventure créatrice aussi singulière que volontaire, très construite, qui n'est pas sans faire écho à nos propres préférences pour les oeuvres de rupture. C'est qu'il y allait, pour Mantegna, d'une certaine vision de l'homme; mais n'est-ce pas encore l'enjeu de notre aujourd'hui? Le passé est un horizon que nous donnons à notre présent et dont nous nous trouvons capables. Nous voici devant l'horizon déployé de Mantegna. En rêve d'orientationLe surgissement de l'oeuvre d'Andrea Mantegna au Quattrocento exprime une volonté d'individuation passionnée. C'est de toutes les puissances de son art de peindre — la science optique d'Alberti, le dessin incisif d'Uccello, le colorisme vénitien de Giambellini, le luminisme flamand d'Antonello da Messina, la scansion spatiale de Piero della Francesca, la sveltesse robuste de Donatello — qu'il dévoue à la célébration héroïque du type humain.1453, Byzance tombe aux mains des Turcs. Il n'y aura plus désormais de présence politique de l'Empire romain, fûtelle symbolique, sinon par ces antiquités que la piété individuelle a sauvées du désastre. Tel est l'évènement qui clôt les années d'apprentissage de Mantegna, né en 1431, près de Padoue. Il avait, dès l'âge de 12 ans, fréquenté l'atelier de Squarcione, sculpteur d'après l'antique.A l'Occident désormais d'assumer dans la solitude, sur la lancée de Jérusalem, Athènes et Rome, une vision du monde qui accueille les énergies neuves du siècle.De là ces compositions conçues dans une tension exemplaire entre le tellus antique — il s'éprouve du pied à Padoue et à Florence — et une affirmation sans précédent des destinées individuelles.Lire le texte complet

PICASSO - Pablo Picasso a Parigi, 1900

2012-02-06T01:19:00.000-08:00

Il primo viaggio a Parigi di PicassoNel 1900, Picasso intraprende un primo viaggio a Parigi. Dopo una lunga notte trascorsa in uno scompartimento di terza classe, scende in una nebbiosa mattina d'autunno delle fine settembre alla stazione d'Orsay, si dice, abbigliato con grosse scarpe e un feltro da moschettiere in testa, trasportando un cavalletto, una tavolozza e una scatola di colori (in altri bozzetti compare vestito con un soprabito da cocchiere con il colletto rialzato).Non ancora diciannovenne, all'epoca, Pablo era attratto dallo stile dei preraffaelliti inglesi e dallo Jugendstil tedesco, e sovente aveva detto ad amici e conoscenti che un giovane artista doveva necessariamente soggiornare a Monaco e Londra. Aveva intrapreso il viaggio a Parigi per visitare l'Esposizione Universale, fortemente motivato dal fatto che una sua opera era stata scelta per essere esposta nel padiglione che rappresentava la Spagna.

*****Pablo Ruiz-Picasso, 1897, Scienza e Carità. Barcellona, Museo Picasso***** Il dipinto, che compariva nel catalogo della mostra con il N°79, dal titolo Gli ultimi momenti (Scienza e Carità), era stato dipinto tre anni prima, firmato Pablo Ruiz-Picasso, ed aveva già vinto un riconoscimento a Madrid. Il soggetto, rappresenta un medico mentre visita un malato alla presenza di una suora di carità che tiene un bimbo fra le braccia. Sembra che il padre don José avesse fatto da modello per il medico e la sorella Lola per la monaca. Pablo, che al tempo non parlava francese, aveva convinto due studenti ad accompagnarlo, Pallarès e Casagemas, anch'essi dell'Accademia di Belle Arti di Barcellona, anche contando sul fatto che i due, di famiglia benestante, avrebbero potuto contribuire alle spese. Durante questo primo soggiorno parigino, durato due mesi, Pablo si immerge nelle Gallerie d'arte, non disdegnando la sera i caffè bohemienne, i night-club e le sale da ballo di Montmartre. Proprio in quel quartiere Picasso ha trovato sistemazione, nell'atelier prestatogli dal pittore barcellonese Isidro Nonell, ed ha conosciuto Pedro Manyac, un mercante di quadri spagnolo stabilitosi a Parigi, con il quale si accorda per un salario di 150 franchi al mese in cambio della sua produzione di quadri, il che gli consente di fare fronte a tutte le spese.

*****Pablo Picasso, 1900, Le Moulin de la Galette.*****New York, Guggenhein Museum Dipinge Le Moulin de la Galette, il suo primo dipinto parigino, dove viene ripresa la vita notturna del famoso locale ricavato nel 1870 all'interno di un vecchio mulino a vento di Montmartre. Le Moulin de la Galette, ispirerà qualche anno più tardi, Charles Ziedler e Joseph Oller, alla realizzazione di un locale analogo, il Moulin Rouge nel quartiere a luci rosse di Pigalle, destinato a diventare famosissimo con il suo can-can. Nel dipinto, Picasso ritrae un ambiente dalla decadenza lussuriosa usando colori vivaci, molto più brillanti rispetto al passato, con uno stile ancora impressionista.Pablo ricalca un tema popolare ed amato, già percorso più volte da Degas, Manet e Toulouse-Lautrec, i cui dipinti dalla fine degli anni '80 e '90 ritraggono sovente locali notturni e case del piacere parigine, con i loro frequentatori.Picasso ritorna a Parigi nel maggio 1901, e in successivi più lunghi soggiorni, per trasferirvisi definitivamente nel 1904.

COSTRUTTIVISMO - 1913 - 2013 - Centenario di un Movimento

2012-02-06T00:57:00.000-08:00

* * * * Vladimir Tatlin, Monumento alla Terza Internazionale, 1919 (Costruttivismo) * * * **Il Costruttivismo (konstruktivizm), viene fondato da Vladimir Tatlin e da Aleksandr Michajlovič Rodčenko, nel 1913, si sarebbe tradotto in un programma politico in cui tutte le arti venivano indirizzate verso scopi sociali e spiccatamente nella pianificazione urbanistica. Malevic e Tatlin, che avevano stretto amicizia prima dell'inizio della Grande Guerra, nel febbraio del 1915 organizzarono una mostra a Pietroburgo dove esposero una ventina di opere ciascuno. Fu un sodalizio di breve durata: già nel dicembre dello stesso anno, in una successiva esposizione, le loro opere vennero presentate in due sezioni nettamente distinte, evidenziando la differenza ormai visibile delle rispettive ricerche.In seguito alla Rivoluzione del '17, artisti, poeti e scrittori finirono con l'organizzarsi in vari gruppi di tendenza, forti, nei primi anni, dell'appoggio del governo sovietico, solidale nei confronti dell'avanguardia. L'allora commissario all'Istruzione, Lunaciarskji, nutriva un forte interesse per l'arte moderna e si prodigò per incoraggiarla e diffonderla, così le opere degli innovatori, fino al 1927, apparvero in tutte le maggiori esposizioni ufficiali, in patria come all'estero. Tatlin e i suoi seguaci, dal canto loro, incitavano gli artisti a dedicarsi a un'attività direttamente utile alla società: pubblicità, architettura, produzione industriale (industrial design). Non tutti concordarono però con l'impostazione tatliniana. Il rifiuto delle "strutture inutili," la negazione dell'arte come pura attività estetica, non piaceva al gruppo di costruttivisti al quale afferivano i fratelli Gabo e Pevsner. In quei tempi molto si discuteva sul futuro dell'arte, da parte di pittori, letterati, critici e filosofi, durante incontri fissati presso l'Istituto d'Arte e mestieri di Mosca, dove alcuni di questi insegnavano. Tatlin, verso il 1914, dopo aver definitivamente abbandonato i suoi legami col cubismo, rifiutò la relazione soggetto-oggetto, affermando che l'opera d'arte era di per se "oggetto" autonomo (nel 1919 realizzerà il suo progetto per il Monumento alla Terza Internazionale).Le sue idee influenzarono molti giovani artisti, come El Lissitzky (architetto, pittore, grafico e teorico del movimento), il quale svolse anche un'intensa attività di relazioni, in continuo rapporto соn Gropius, Mies, van Doesburg. Costui, assieme agli altri architetti del gruppo Asnova (Ladovsky, Melnikov, Vesnin, Golosov), vedeva l'architettura russa come immagine-simbolo di una società socialista autocostituita, e che trovava forma nel geometrismo. Vennero intraprese soluzioni formali innovative e audaci, come le strutture portanti in vista, tralicci metallici, saldature evidenziate di proposito, per ottenere dinamismo e simbolismo, superando i canoni borghesi dell'arte celebrativa e rappresentativa.Nonostante il costruttivismo non avesse incontrato in Russia un consenso generale, ebbe molti proseliti sia in patria che all'estero, tra pittori, scultori, designer e architetti, tra i quali Vladimir Majakovsky, John Ernest, Walter Dexel, Günter Fruhtrunk, Don Gummer, Erwin Hauer, Kurt Schwitters, Ivan Leonidov, Verena Loewensberg, Richard Paul Lohse, Peter Lowe, Theo Constanté, Alexander Viesnin, Aleksandra Exter, Olga Rosanova, Barbara Stepanova, Estuardo Maldonado, Kenneth Martin, Konstantin Melnikov, Liubov Popova, Josef Müller Brockmann, Victor Pasmore, Oskar Schlemmer, Ella Bergmann Michel, Varvara Stepanova, Vasiliy Yermilov, Nadiežda Udalzova (moglie di Malevic), Oswaldo Viteri, Naum Gabo, Ivan Puni, Antoine Pevsner e l'italo-jugoslavo August Černigoj. Molti di questi artisti, con Malevic, presenziarono nel 1924 alla Biennale di Venezia. Nell'Europa occidentale, il successo della straordinaria fioritura architettonica russa comincia comunque nel 1925, quando il padiglione sovietico di Melnikov (rettangolare a struttura lignea, tagliato diagonalmente), ottiene il Gran Premio all'Esposizione Internazionale di Parigi. Nel 1930 al concorso bandito per il Teatro statale di Charkow e реr il Palazzo dei Soviet di Mosса, partecipano i grandi nomi dell'architettura moderna europea. L'architettura mondiale, così, è ormai sul punto di riconoscere in quella sovietica una guida per il futuro, ma ecco che il Regime decide di opporsi all'arte della rivoluzione, controllandone e convogliandone le attività verso l'intransigente retorica del "realismo socialista". L'Associazione Architetti Proletari fu pure propensa ad un ritorno alle fonti tradizionali, ritenute più comprensibili dalle masse, e progressivamente si ripiegò su posizioni meno audaci. In Italia e Jugoslavia il movimento costruttivista viene capeggiato da August Cernigoj, il quale era entrato in contatto con esso durante i suoi soggiorni di studio all'Accademia di Monaco e al Bauhaus di Weimar.Il suo maestro Moholy Nagy sarà per lui il tramite diretto con il Costruttivismo russo, oltre che lo stimolo ad organizzare, nel 1925, al Padiglione Jakopic di Lubiana, una mostra didattica sullo sviluppo storico delle varie tendenze artistiche fino alle teorie costruttiviste. A Trieste, ancora nel '25, Cernigoj fondò in sodalizio con Emilio Dolfi e Giorgio Carmelich la "Scuola di Attività Moderna", e il "Gruppo Costruttivista Triestino", a cui aderirono Edvard Stepancic, Ivan Poliak, Zorko Lah, Ivan Vlah e Thea Cernigoj. Il Gruppo, nel 1927, presentò la "Sala Costruttivista" all'interno della I Esposizione del Sindacato di Belle Arti, al Padiglione del Giardino Pubblico di Trieste. Leggi l'articolo completo

COSTRUTTIVISMO - La Sala Costruttivista di Augusto Černigoj

2012-02-06T00:36:00.000-08:00

***Sala Costruttivista, Trieste 1927 (ricostruzione Piero Conestabo, 1991)***Il ruolo che Černigoj svolse, nella sua instancabile attività di promotore, sempre pronto a sottolineare l'internazionalismo piuttosto che il regionalismo, consentì agli artisti jugoslavi e triestini di essere partecipi delle attività svolte dai grandi movimenti d'avanguardia, nell'Europa centrale e orientale, a cavallo tra le due guerre.Negli anni Venti, Augusto Černigoj si reca a Monaco di Baviera, dove studia con Guntal-Becher, poi, al Bauhaus di Weimar è allievo di Gropius, Kandinskij e Moholy-Nagy.

***A. Černigoj, Autoritratto, 1924. Galleria Černigoj, Lipizza*** E' in questi ambienti che Cernigoj entra in contatto con le Avanguardie e con il Costruttivismo russo. Sarà proprio Moholy-Nagy il diretto contatto tra l'artista e questo movimento, a cui egli aderirà con totale convinzione.Completati gli studi, Černigoj si stabilisce a Lubiana, ottenendo cattedra presso la Scuola Tecnica Secondaria (1923-1925). Frequenta Srecko Kosovel, poeta sloveno con il quale realizzerà nel 1924 (15-25 agosto), una prima mostra costruttivista, in cui presenta "Counter Relief", mostrando una chiara deferenza alle opere di Tatlin.Per la mostra crea i modelli "Wien KOLIN" e "KLINIKA" progettati come una sintesi di elementi architettonici. Riprodotti nel 1978, oggi sono visibili nel museo Černigoj di Lipica. Nel 1925, sempre a Lubiana, allestisce al Padiglione Jakopic un'altra mostra - a scopo didattico - con una rappresentazione delle varie tendenze artistiche, per giungere alle teorie costruttiviste. A Trieste, nello stesso anno fonda in sodalizio con Emilio Dolfi e Giorgio Carmelich la "Scuola di Attività Moderna". Sempre nello stesso 1925 fonda il "Gruppo Costruttivista Triestino", a cui aderirono Edvard Stepancic, Ivan Poliak, Zorko Lah, Ivan Vlah e Thea Cernigoj. Il Gruppo, nel 1927, presenta la "Sala Costruttivista", ispirata al Prounenraum, esposto da El Lissitzy alla "Grosse Kunstasstellung di Berlino" (1923). La mostra si tiene all'interno della "Prima Esposizione del Sindacato di Belle Arti" (già Circolo Artistico di Trieste), al Padiglione del Giardino Pubblico di Trieste (una ricostruzione della "Sala costruttivista", verrà realizzata nel '91 in occasione della mostra "Il mito sottile", presso il Museo Revoltella di Trieste.Alla realizzazione, nel '27, collaborano Giorgio Carmelich, Edoardo Stepancich e Giuseppe Vlah - il manifesto del movimento è firmato dallo stesso Cernigoj.Tratto da "Augusto Cernigoj e il Costruttivismo"

AMEDEO MODIGLIANI - Cubismo e Scultura

2012-02-06T00:03:00.000-08:00

- - - A. Modigliani, Testa, 1910-12 pietra calcarea, h. 64. Christie's Parigi, aggiudicata il 14 giugno 2010 per38,5 milioni di euro. - - - Tra gli artisti italiani, Amedeo Modigliani, è certamente quello che più è stato a contatto con i grandi protagonisti del cubismo. Arrivato a Parigi nel febbraio 1906, conosce e frequenta Picasso e Braque; incontra Brancusi alla Cité Faulguière a Montparnasse e con lui ha lunghe discussioni che lo fanno interessare maggiormente alla scultura, di cui aveva già subito l'incanto ai tempi degli studi a Venezia. Spesso si reca nell'atelier parigino di questi, per scolpire assieme a lui - nasce l'amicizia; nel 1909 Modigliani invita Brancusi a trascorrere le vacanze estive nella sua casa di Livorno. Avendo sofferto nel 1901, di seri problemi polmonari, il dottor Alexandre sconsiglia Modigliani di lavorare il marmo bianco, le cui fini polveri gli avrebbero potuto arrecare danno ai polmoni - l'artista si dedicherà alla pietra arenaria, disdegnando invece argilla e gesso.Le sue Teste, realizzate prevalentemente tra il 1910 e il 1913 (dopo il 1914 abbandonerà la scultura per la sua pittura), e la serie delle Cariatidi, si ispirano all'antico Egitto, alla Grecia arcaica e alla scultura africana. Attualmente, le opere scultoree assegnateli sono 25, di cui 24 teste femminili, 1 nudo in piedi (tutte in pietra) e un'opera scolpita in legno.tratto da Arte Ricerca " La Scultura Cubista "

GIOVANNI BOLDINI - Ritratto di Giuseppe Verdi

2012-02-05T23:50:00.000-08:00

- - - G.B. Ritratto di Giuseppe Verdi, 1886. Galleria Nazionale di Arte Moderna, Roma. - - -Dal 1880 Giovanni Boldini intensifica la produzione di pastelli. Nel 1885 si reca a Nizza e poi a Firenze, ospite di Banti. Nell'aprile del 1886, nella sua nuova dimora in boulevars Berthier (già studio dei pittori Alfred Stevens e John Sargent), Giuseppe Verdi è ritratto nel celebre pastello. ...la sera del 5 febbraio 1877, alla Scala di Milano, presenzia alla 'prima' dell' Otello di Verdi, ricevendo dal maestro lo spartito dell'opera con una calorosa dedica.(E. Camesasca, 1970)

- - - Giovanni Boldini, Ritratto di John Singer Sargent, 1890 c/a. - - -Da questo momento Boldini diverrà il massimo rappresentante del ritratto d'epoca, mondano o di rappresentanza, superando per successo molti altri pittori quali Stevens, Sargent, Lenbach, Lazlò, Fortuny, Lavery, Zuloaga, Blanche, Besnard, Orpen, dediti tutti ad immortalare la bella società.Leggi l'articolo completo su Arte Ricerca

Apollinaire (Roma, 25 agosto 1880 – Parigi, 9 novembre 1918)

2012-02-03T02:11:00.000-08:00

__ Marie Laurencin, Apollinaire e i suoi amici, 1909. Parigi, Museo Nazionale Picasso __«Affascinante, colto, artista, e gran poeta.., di una sensibilità non direi raffinata ma fresca, infantile, aveva un grande fascino. Paradossale, teatrale, enfatico, semplice e ingenuo a un tempo», scrisse di lui la Olivier.Su di lui così si espresse Jean Metzinger: «La sua conversazione era un incanto. Le sue frasi più quotidiane testimoniavano delle doti che erano l'essenza stessa della poesia e di cui gli imitatori in seguito fecero un sistema». Tutto questo contrastava abbastanza con il suo aspetto disordinato, i suoi vecchi abiti dalle tasche sformate dai manoscritti, la poca pulizia, la golosità eccessiva e una buona dose di avarizia.Fu Picasso a fargli incontrare la pittrice e scultrice Marie Laurencin, una ragazza magra e ossuta, dall'espressione vivace e spiritosa, conosciuta quando lei lavorava con Braque all'Accademia Humbert, e a cui Apollinaire dedicherà alcune tenere poesie.Copiosissima la produzione letteraria di Apollinaire: La Chanson du mal aimé, 1904 (ispirata dalla storia d'amore con la governante Annie Playden); Le prodezze d'un giovane Don Giovanni, 1905; Le undicimila verghe (Les Onze Mille Verges), 1907; La Phalange nouvelle, 1909; L'Œuvre du Marquis de Sade, 1909; Les Poèmes de l'année, 1909; Les Poètes d'aujourd'hui, 1909; L'Enchanteur pourrissant (L'incantatore imputridito), 1909; L'Hérésiarque et Cie, (L'eresiarca e compagnia) 1910; Le Théâtre italien, (Il Teatro italiano) 1910; Le Bestiaire ou cortège d'Orphée (Bestiario o il corteggio di Ofeo), 1911; Les Exploits d'un jeune Don Juan, 1911.Nel 1912 realizza Pages d'histoire, chronique des grands siècles de France; dell'anno seguente è il suo capolavoro, Alcools, una raccolta di cinquanta poesie, in vena malinconica, scritte tra il 1898 e il 1912 ed ispirate ai temi del Simbolismo. A seguire: La Peinture moderne, 1913; e il sopracitato Les Peintres cubistes (I pittori cubisti), in cui rievoca la nascita del movimento e ne delinea gli aspetti principali (1913). Nel 1915 è la volta di La Fin de Babylone e Les Trois Don Juan - Histoire romanesque - fonda e dirige alcune riviste ("Le festin d'Esope" e "Les soirées de Paris"). Contribuisce alla divulgazione del Cubismo, ne diviene il teorico del movimento, negli anni a seguire, il poeta avrà un ruolo primario anche nella diffusione della pittura fauve, del Futurismo, del Surrealismo e della Metafisica di De Chirico.Sulle orme di Alcools, realizza Calligrammes, poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916 (poesie composte dal 1913 al 1916), pubblicato nel 1918, altro capolavoro, destinato a segnare profondamente la letteratura francese. Del 1916 è Il poeta assassinato (Le Poète assassiné), racconti che si ispirano alle sue esperienze sul fronte francese. L'anno seguente compone La Bréhatine; Les mammelles de Thyrésia (Le mammelle di Tiresia) una commedia musicata da Birot e Vitam impendere amori; nel 1918 Le Flâneur des deux rives (Il vagabondo delle due rive) e Couleurs du temps (Colori del tempo).Numerosi inediti sono stati pubblicati dopo la sua morte: La Poésie symboliste (1919); La Femme assise (1920); Il y a.... (1925); Anecdotiques (1926); Les Épingles (1928); Contemporains pittoresques (1928); L'Esprit nouveau et les Poètes (1946); Ombre de mon amour (1947); Lettres à sa marraine 1915–1918 (1948); Couleur du temps (1949); Poèmes secrets à Madeleine (1949); Que faire? (1950); Tendre comme le souvenir, lettres à Madeleine Pagès (1952); Le Guetteur mélancolique (1952); Textes inédits (1952); Casanova, comédie parodique (1952); Poèmes à Lou (1956); Chroniques d'arts 1902-1918 (1960); Petites merveilles du quotidien (1979); Petites flaneries d'art (1980); Soldes (1985); Journal intime 1898-1918 (1991).Leggi l'articolo completo su Arte Ricerca

I Mobili di Emile Gallé - l'Ebanisteria - Franco Borga

2012-02-03T01:44:00.000-08:00

A seguito degli sviluppi del suo lavoro, Emile Gallé, nel 1885 fa costruire nuovi ateliers in quella che è la vasta residenza familiare "La Garenne", ed ha avvio all'ebanisteria. In questa disciplina, in nome del maestro, si inserisce fra le grandi firme di fine secolo, quelle di Hector Guimard (1867-1942) e degli amici e concittadini Louis Majorelle (1859-1926) e Eugène Vallin (1856-1922).Ignorando le copie dei vari "Luigi" che abbondavano sul mercato in quegli anni, Gallé riporta in auge la dimenticata marqueterie e ne fa il punto massimo della sua espressione estetica. Affascinato dai contrasti del legno, oltre ai nostrani pero, rovere, faggio, noce, robinia e frassino, utilizza più di seicento essenze rare; gli occhi dei placcaggi, le associazioni dei legni esotici dell'India e d'America, danno all'opera in ebanisteria un ruolo di preziosità.Tratta i legni come se fossero colori: superfici piane, porte e plateaus assumono l'aspetto di un quadro in cui spiccano intarsi floreali con libellule, farfalle, rondini, funghi, paesaggi e il mondo acquatico.Nei mobili più importanti, i montanti e le traverse sono percorse da motivi vegetali scolpiti: felci, spighe di grano, ombrellifere, altri da sinuose modanature; alle composizioni naturalistiche, ne affianca di ispirazione giapponese, in cui a volte la firma è stilizzata secondo il gusto nipponico.Leggi l'articolo completo su Arte Ricerca

IL “MECENATISMO” DEI CONIUGI ARENSBERG - Federica Maria Dolores Taverna

2012-02-02T02:04:00.000-08:00

Louise e Walter Arensberg con Marcel Duchamp Walter e Louise Arensberg rappresentano due personaggi-chiave nella diffusione delle ideologie e nel sostegno alle attività delle avanguardie artistiche negli Stati Uniti durante il XX secolo.Uomo imprevedibile, particolare, brillante, Walter Arensberg nasce nel 1878 a Pittsburg, in Pennsylvania. Primogenito di Conrad Arensberg, proprietario di una società siderurgica e della sua seconda moglie Flora Belle, Walter impara il violino e fin dal liceo mostra interesse per la letteratura. Dopo il diploma viene ammesso alla Harvard University per continuare gli studi. Appena laureato parte per l’Europa dove trascorre circa due anni, soggiornando in Germania e soprattutto in Italia, dove si dedica alla traduzione delle opere di Dante in inglese. Nel 1903 ritorna ad Harvard per specializzarsi ma non completa gli studi e si trasferisce a New York dove lavora come reporter dal 1904 al 1906.Louise Stevens nasce nel 1879 a Dresda, in Germania. Nel 1882 Louise si trasferisce con la famiglia a Ludlow, nel Massachussets, dove il padre lavora nel commercio tessile e accumula un’immensa fortuna, utilizzata successivamente dalla figlia per finanziare la collezione d’arte formata insieme al marito. Anche Louise studia musica ma, essendo una donna abbastanza timida e riservata, non suonerà mai per professione.Leggi l'articolo completo su Arte Ricerca

CONSULENZE - STIME - EXPERTISE

2012-02-01T22:31:00.000-08:00

Indicazioni e stime su mobili, dipinti, ceramiche, porcellane, vetri artistici, sculture...Consulenze per il restauro. Ricerche scientifiche di opere d’arte: di un determinato artista, pittore, scultore e incisore di qualunque epoca.Valutazioni di interi lasciti ereditari. Consigli all'acquisto e vendita. Un pool di esperti del settore, composto da storici dell’arte, studiosi e specialisti di mercato è in grado di eseguire Certificazioni, Ricerche, Perizie, Valutazioni di opere d’arte e beni culturali (rilevate dai più recenti esiti di vendita dal mercato nazionale e internazionale), per conto di privati, società, istituti ed enti pubblici (per fini assicurativi, d’investimento o di collezionismo).Servizi offerti da Arte Ricerca

Animali di Vetro (Murano) - Franco Deboni

2012-02-01T22:03:00.000-08:00

Anche se le origini dell’arte vetraria sono tuttora incerte, comunemente si fa risalire a circa tremila anni prima dell’era di cristiana con i primi rudimentali manufatti rinvenuti in Mesopotamia. Figure fuse a stampo, colorate con ossidi metallici, erano conosciute in Egitto circa 2500 anni prima di Cristo. Questi manufatti, considerati più preziosi di oro e gioielli, venivano usati come ornamento dalla nobiltà egiziana. Nel corso dei secoli seguenti le tecniche divennero sempre più sofisticate e la conoscenza del vetro andò via via diffondendosi nel bacino del Mediterraneo, finché Alessandria d’Egitto, verso il terzo secolo a. C. divenne il centro più importante per la manifattura vetraria.Il perché gli artisti del vetro abbiano da sempre nutrito questa sorta di predilezione per il mondo animale come fonte di ispirazione, non ci è dato di sapere con precisione: certo ci dobbiamo immaginare che fossero mossi da una particolare passione o ammirazione per questo o quell’animale, a volte forse spinti da motivazioni religiose o scaramantiche.Anche nel nostro paese gli animali sono fonte di ispirazione sin dall’antichità: forse il primo manufatto vetrario conosciuto, di soggetto animale, è una piccola figura di topo, attribuibile ad epoca romana, conservata presso il Museo Vetrario di Murano. Ma tornando a Venezia e ai suoi maestri vetrai, ricordiamo che già nel XVI e XVII secolo sorse in uso l’abitudine di soffiare dei lumi ad olio in forma di cavalli con il corpo e le zampe in vetro incolore, e a volte alcuni dettagli in vetro blu. In seguito fu soprattutto durante il XVIII e XIX secolo che i vetrai si ispirarono ripetutamente al mondo animale, più spesso ricorrendo a figure fantastiche, quali draghi e grifoni, realizzati in paste policrome, vetro “avventurina”, inclusioni d’oro e argento, che miravano ad impreziosire questi manufatti, già di per sé particolarmente complessi ed elaborati da un punto di vista esecutivo.In questo genere di produzioni si distinse particolarmente la vetreria Salviati, presente alle principali esposizioni internazionali sin dalla metà dell’Ottocento, dove ottenne sempre i massimi riconoscimenti per la straordinaria qualità degli oggetti proposti.Ma fu soltanto nel ventesimo secolo, il periodo preso da noi in considerazione relativamente a questa collezione, che i maestri vetrai muranesi seppero raggiungere un livello creativo, artistico e qualitativo mai eguagliato da nessun’altra manifattura vetraria di altro paese, sia per la varietà dei soggetti animali proposti, sia per la ricchezza dei colori e per la quantità di tecniche diverse utilizzate.

E’ verso la fine degli anni Venti che le grandi firme dell’arte vetraria muranese iniziarono a produrre straordinarie figurine in vetro soffiato, traendo soggetti dalla fauna di tutto il mondo. Ercole Barovier fu tra i primi, e le sue produzioni fecero bella mostra di sé alle più importanti esposizioni internazionali. La produzione di Barovier fu ricca di soggetti animali, i più svariati, eseguiti con molteplici tecniche, ma il suo capolavoro rimase il celebre piccione “Primavera”, presentato alla XVII Biennale di Venezia, nel 1930, oggetto questo ormai assunto quasi a simbolo di tutta la nuova produzione vetraria muranese del ventesimo secolo... Leggi l'intero articolo su Arte Ricerca

Arte - Arte in Italia - Storia dell'Arte

2012-01-30T21:49:00.000-08:00

Arte Ricerca nasce nel 2005 con la finalità di promuovere e valorizzare il patrimonio artistico e culturale italiano.Il portale, no-profit, divulga tematiche inerenti la pittura, la scultura, la grafica, l’incisione, la ceramica, il vetro artistico, la fotografia, ecc..; propone biografie di artisti, testi d'arte, pubblicazioni, edizioni audiovisive e multimediali. Pubblica studi e ricerche sulle opere e sugli artisti italiani e stranieri di tutti i periodi storici.Accoglie il materiale di quanti vogliano offrire il proprio contributo alle tematiche trattate. Arte Ricerca, inoltre, favorisce i rapporti di collaborazione con tutti gli Enti che perseguono obiettivi culturali, quali Musei, Fondazioni ed Associazioni.CONSULTA ARTE RICERCA ONLINE

Mostre

2012-01-30T12:57:00.000-08:00

Novecento - Un nuovo panorama socio-culturale

2012-01-30T12:29:00.001-08:00

Il '900 si apre in uno scenario socio-culturale che vede un progressivo dissolversi dei valori di rappresentazione utilizzati per molti secoli, causato anche dal vorticoso e sorprendente sviluppo della scienza, della tecnologia e della società industriale, già colto e preannunciato dai pittori impressionisti. Un mondo tramonta, con i suoi riti e tradizioni, travolto da uno nuovo. Il progresso, caratterizzato da cambiamenti senza tregua, richiede nuove forme di espressione in grado di comunicare il disagio interiore provocato dal contrasto tra gli ideali umani e la reale condizione sociale dell'uomo. Leggi tutto su Arte Ricerca

Il banchetto in onore di Henrie Rousseau

2012-01-30T12:20:00.000-08:00

Nel tardo dicembre 1908, Picasso organizza una festa in onore del pittore Henri Julien Félix Rousseau (1844 – 1910), soprannominato il Doganiere Rousseau. Nato il 21 maggio 1844 a Laval, Rousseau, dopo la morte del padre avvenuta nel 1868, si era trasferito a Parigi in rue Roussellet 25. Pittore partecipe dei fermenti innovativi della sua epoca, relativamente poco apprezzato e compreso dalla critica, esponeva con scarso successo commerciale, tanto da essere perennemente oppresso da difficoltà economiche e debiti. Nell'ambiente artistico, sebbene egli fosse già anziano rispetto alla maggior parte dei pittori attivi in quel tempo, ben presto ottenne la simpatia di Pablo Picasso, il quale riconosceva nella figurazione primitiva ed esotica delle sue opere una ricerca di spiritualità ed un ritorno alle origini. Il banchetto organizzato in suo onore da Picasso, Apollinaire e combriccola, nascondeva in realtà finalità ludiche e di bonaria burla. Il soprannome Doganiere, ad esempio, sembra gli sia stato dato proprio da Apollinaire (il quale era solito burlarsi della realtà), e si era inventato completamente la storia facendo di Rousseau un impiegato delle dogane, mentre era stato un impiegato del fisco.

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Picasso - Pablo Picasso, le origini, la formazione artistica

2012-01-30T11:59:00.000-08:00

Pablo, Ruiz y Picasso, nasce a Málaga il 25 ottobre 1881. Il padre, don José Ruiz Blasco (1838-1913), è insegnante di disegno presso la locale scuola di Belle Arti e Mestieri, la madre, Maria Picasso y Lopez (1855-1939), ha origini genovesi. La famiglia al tempo risiedeva a Malaga, in Spagna, dove Pablo trascorrerà i primi dieci anni della sua vita.

La formazione artisticaQuello di Picasso con l'arte è un rapporto che, con approcci diversi e con un coinvolgimento sempre maggiore, inizia nella casa paterna sin dal primo respiro e sarà destinato a perdurare in costante trasformazione fino alla fine dei suoi giorni. E' proprio all'interno delle mura domestiche che Pablo riceve le basi formali di disegno e pittura, studia con attenzione ogni tecnica, segue da vicino il lavoro del padre José Ruiz Blasco, conservatore del locale Museo, professore di disegno alla scuola provinciale di arti e mestieri, e pittore nel tempo libero. Il padre si era specializzato nella decorazione di sale da pranzo, dipingendovi motivi floreali ed uccelli che ritraeva nei minimi particolari. Pablo si dedica al disegno da gessi anatomici, esegue scene caricaturali, passando poi al modello dal vivo; predilige come soggetti figure di vecchi, nature morte e paesaggi. Ben presto il suo talento farà che si che il padre gli affidi la realizzazione dei particolari dei suoi dipinti. (Leggi tutto su Arte Ricerca)

Parigi - I Giochi della seconda Olimpiade e l'Esposizione Universale del 1900

2012-01-30T11:53:00.000-08:00

L'Esposizione Universale di Parigi del 1900, anno che dava l'avvio ad un nuovo secolo, era stata annunciata con grande anticipo e senza risparmio di mezzi. Quello stesso anno, nello stesso periodo, Parigi ospitò anche i Giochi della II Olimpiade, che si svolsero dal 14 maggio al 28 ottobre. La selezione della città che avrebbe ospitato la seconda edizione delle Olimpiadi (la prima si tenne ad Atene nel 1896), avvenne nell'anfiteatro dell'Università della Sorbona, dal 16 al 23 giugno 1894 e fu organizzato da Pierre de Coubertin. Vi parteciparono circa 2.000 persone con 78 delegati di tredici nazioni ed annoverò la presenza di ospiti illustri quali il re del Belgio Leopoldo II, il principe di Galles Edoardo ed il principe Costantino di Grecia.Il barone de Coubertin riteneva che lo svolgersi delle Olimpiadi, durante l'Esposizione Universale, avrebbe potuto creare interesse per questa ripristinata tradizione sportiva, e contribuire inoltre ad introdurre in Francia il concetto di sport come modello educativo. Allo scopo di ottenere un grande impatto coreografico, Coubertin presentò alcuni progetti per una ricostruzione dell'antico sito di Olimpia che includeva templi, statue e palestre. (Leggi tutto su Arte Ricerca)

René Lalique - I gioielli - Franco Borga

2012-01-30T11:47:00.000-08:00

Gioiello-Pavone, 1898, oro, smalti, opali e diamanti, h. 9,2 cm, lungh. 19 cm.Museo Calouste Gulbenkian Lisbona.René Lalique nasce nel 1860 a Ay, in Champagne, da ragazzo frequenta come apprendista il gioielliere Louis Aucoc che gli insegna le tecniche orafe, e frequenta i corsi di disegno e di modellato alla Scuola d'Arti Decorative di Parigi, che lascerà nel 1878, trasferndosi per due anni in Inghilterra dove farà esperienza.Al suo ritorno a Parigi incomincia a lavorare assumendo incarichi di progettazione e disegno per nuovi modelli di gioielli, sia per articoli usuali sia per articoli di lusso per rinomate case come: Jacta, Cartier, Acno, Renu e Gariod, finché diviene nel 1886 fabbricante lui stesso, quando acquista la piccola ditta di Jules Destape, che molto rapidamente trasferisce per già ingrandirsi al numero 20 di rue Thérèse a Parigi, disegnandone lui stesso i mobili e l'arredo. Produce inizialmente lavori di spirito simbolista praticando il procedimento della fusione a cera persa. (Leggi tutto su Arte Ricerca)

La Bambola nel corso dei secoli - Franco Borga

2012-01-30T11:42:00.000-08:00

Non è possibile stabilire quando, nella storia dell'uomo, la bambola abbia incominciato ad essere oggetto di trastullo per i bambini. Ne è stato trovato, infatti, un esemplare con testa lignea e corpo di stoffa, anche in una tomba dell'antico Egitto, presso il sarcofago di una fanciulla.

Tale reperto aveva fatto pensare, in un primo tempo, ad un idolo adorato dalla giovinetta nella sua vita terrena o ad un talismano da lei posseduto. Attenti studi, però, hanno potuto stabilire in seguito che mentre gl'idoli e i talismani appartenuti al defunto venivano inseriti tra le bende dell'imbalsamazione, perché continuassero a proteggerne il corpo, tutti gli oggetti che erano stati a lui cari (compresi gli utensili di lavoro, se si trattava di un adulto) venivano collocati nella stanza funeraria, presso il sarcofago, affinché lo spirito del trapassato potesse continuare a servirsene anche nell'oltretomba fino alla sua rincarnazione.Pure in Grecia, in alcune tombe risalenti al V secolo a. C., sono stati rinvenuti pupazzetti in terracotta, qualcuno dei quali rozzamente articolato. Nella Roma precristiana la bambola, trastullo della fanciullezza, assumeva un ruolo importante per le ragazze che si sposavano: alla vigilia delle nozze, con un particolare rito, essa veniva dedicata ad una dea, a propiziarsela, dato che il matrimonio, nel segnare la cessazione del tempo dei balocchi, conferiva precipui compiti di responsabilità. Dalle antiche tombe romane gli scavi hanno riportato alla luce bambole di legno, di osso e di avorio. (Leggi tutto l'articolo su Arte Ricerca)

Murano: Animali in Vetro - Zoo - Bestiario (Franco Deboni)

2012-01-30T11:36:00.000-08:00

Plastiche vetrarie di soggetto animalista nelle produzioni artistiche muranesi del XX° secolo

Il titolo di quest’opera, “Zoo di Murano”, vuole rappresentare, in maniera quasi scherzosa, il contenuto della collezione, che pur nella sua omogeneità, si è voluta concedere qualche sconfinamento nel mondo della flora, quasi una logica appendice o corollario a questi soggetti, ispirati comunque dalla natura che ci circonda. Alcune note introduttive sulla storia dell’arte vetraria in relazione alle opere di soggetto animale, ci daranno modo di inquadrare al meglio l’importanza che queste piccole, graziose sculture hanno rappresentato da sempre, nelle produzioni di ogni paese noto per l’eccellenza delle sue creazioni vetrarie. (Leggi tutto l'articolo su Arte Ricerca)

I Vetri di Carlo Scarpa - Franco Deboni

2012-01-16T00:51:00.000-08:00

Il primo approccio di Carlo Scarpa con l'arte vetraria, avviene in anni giovanili, mentre ancora frequenta l'Accademia di Belle Arti di Venezia. È infatti nel 1927, all'età di 21 anni, che egli inizia la sua collaborazione presso le fornaci della ditta Maestri Vetrai Muranesi Cappellin & C. Questa vetreria, sorta nel 1925 dalla scissione della Cappellin-Venini & C. era condotta con particolare sensibilità dall'ex antiquario veneziano Giacomo Cappellin. Sotto la guida di quest'ultimo, Carlo Scarpa trova terreno fertile per poter sperimentare nuove orme e colori, ottenendo risultati estremamente raffinati per gli abbinamenti cromatici e la perfetta esecuzione. Già alla Mostra Internazionale di Arti Decorative di Monza del 1927 vengono presentati una serie di vasi in vetro lattimo con inclusioni metalliche, ed altri in vetro lievemente colorato, di estrema leggerezza e semplicità. Carlo Scarpa non si limita a disegnare nuove forme per la produzione, ma collabora anche per la costruzione di alcuni edifici industriali, segue i lavori di ristrutturazione di Palazzo Da Mula a Murano, divenuto sede della Cappellin e si distingue particolarmente per l'allestimento di alcuni stand per grandi mostre, tra cui va ricordato quello eseguito in occasione della Esposizione di Parigi del 1930. "Leggi l'articolo completo su Arte Ricerca"

Arte a Trieste tra Otto e Novecento - Paolo Marini

2012-01-06T23:08:00.000-08:00

Alla metà esatta del XIX secolo Giovanni Andrea Berlam fissa l'esordio dello storicismo eclettico in Trieste, elargendole il primo prospetto rinascimentale sul Canal Grande nel colorismo veneto del Palazzo Gopcevic. Radioso e conciliante, inaccessibile alla banalizzazione, sarà lo stimolo esemplare per gli architetti delle generazioni successive, almeno fino a quella del nipote Arduino, che un'ottantina d'anni più tardi salderà a questo fabbricato il fervore policromo del suo 'Grattacielo' sancendo un'ideale continuità di visione trascendente l'evolversi dei modi e delle mode.... Continua su (Arte Ricerca)

Due modi di struttura disegnata dell’immagine: Fontana e Viani - Enrico Crispolti

2012-01-06T23:01:00.000-08:00

Rivolto esattamente soltanto a un confronto fra, da una parte, i modi di strutturare basicamente l’immagine attraverso un circuito o una trama disegnativi con tutta evidenza pur in soluzioni diverse nel tempo praticati da Lucio Fontana e, da un’altra, i modi di strutturare basicamente l’immagine attraverso il disegno di profili esterni e interni praticati costantemente da Alberto Viani. Quest’ultimo in termini cronologici neanche proprio di un’ulteriore generazione, rispetto a quella di Lucio: di sette anni infatti la differenza, quanti ne corrono fra il 1899 del primo e il 1906 del secondo; ma certamente d’altra generazione sul piano dell’attività artistica: d’approdo più precoce Fontana nei primi anni Venti, muovendosi idealmente fra Archipenko, Maillol e Wildt (prima di incontrare Zadkine e Martini), rispetto a Viani che esordisce nei primi Trenta, primitivisticamente martiniano (assai prima di dialogare originalmente con archetipi plastici cicladici e arpiani).... Continua su (Arte Ricerca)

La ricerca sulle tecniche e metodologia di Amalric Walter e successivi sviluppi - Max Stewart

2012-01-05T05:18:00.000-08:00

Nell'agosto 2006, per la prima volta al mondo, nel Regno Unito - alla Broadfield House Glass Museum - si è tenuta una mostra personale delle pâte de verre dell'artista francese Amalric Walter (1870-1959). Una delle particolarità di questa mostra, è stata che essa comprendeva quasi nella sua interezza una collezione privata di 161 esemplari in vetro di Walter. Questa collezione unica, donata al museo, dove è ora esposta, è stata il punto di partenza di due ricerche sulle metodologie e tecniche utilizzate da Walter, che hanno condotto ad una maggiore comprensione dell'uomo e del suo lavoro.... Leggi tutto su (Arte Ricerca)

The Amalric Walter Research Project and subsequent development - Max Stewart

2012-01-05T05:12:00.000-08:00

In August 2006 Broadfield House Glass Museum in the UK held the first solo exhibition of the French pâte de verre artist Amalric Walter (1870-1959) anywhere in the world. Part of the extraordinary nature of the exhibition was that it comprised almost in its entirety a single private collection of 161 pieces of Walter’s glasswork, which had been donated for the purpose... Read all about (Arte Ricerca)

Alberto Burri (Città di Castello 1915 - Nizza 1995) - Dolores Del Giudice

2012-01-04T06:58:00.000-08:00

Alberto Burri è uno dei maggiori protagonisti della scena artistica del dopoguerra in Italia, che ha saputo distinguersi portando avanti una ricerca estremamente singolare e rivoluzionaria improntata sullo studio dell’intrinseca bellezza della materia. Nasce nel 1915 a Città di Castello. Nel 1940 si laurea in medicina. Nel 1943 è ufficiale medico in Tunisia dove viene fatto prigioniero dagli inglesi; l’anno dopo è trasferito nel campo di prigionia di Hereford. Determinanti per il suo avvenire sono i diciotto mesi di permanenza forzata in Texas, è qui infatti che dipinge il suo primo quadro Texas del 1915. L’anno dopo è in Italia, si trasferisce a Roma e decide di dedicarsi completamente alla pittura. Esordisce nel 1947 alla galleria la Margherita di Roma con una personale, dopodiché si conclude la breve parentesi figurativa dell’artista. Dal 1948 ha inizio il suo lungo cammino in chiave astratta. Il quadro che ci introduce verso la sua nuova ricerca è Nero 1, 1948, che anticipa e al contempo racchiude le soluzioni estetiche dell’artista... continua su (Arte Ricerca)

Giacomo Balla (Torino 1871 - Roma 1958) - Dolores Del Giudice

2012-01-04T06:51:00.000-08:00

Giacomo Balla nasce a Torino nel 1871. Una volta terminati gli studi superiori si iscrive all’Accademia Albertina dove incontra Pelizza da Volpedo; inizia inoltre a lavorare con il pittore e fotografo Oreste Bertieri, con il quale condivide l’interesse per la fotografia trasmessogli dal padre. Nel 1985 si stabilisce a Roma per rimanerci tutta la vita. Fondamentale risulta il soggiorno a Parigi nel 1900-1901, dove conosce le ricerche postimpressioniste sulla luce di Seurat e Signac, ma il Pointillisme francese che egli adotterà una volta rientrato a Roma, sarà caratterizzato da un minore rigore scientifico e da un crescente impegno sociale che condivide con altri esponenti del Divisionismo italiano. Nel 1903 incontra Boccioni, Severini e Sironi, appena giunti nella capitale, che divenuti suoi allievi indirizzerà a questa nuova tecnica pittorica... continua su (Arte Ricerca)

Un mito di nome Cartier - Alessandra Doratti

2012-01-04T06:43:00.000-08:00

Quattro generazioni si sono succedute alla guida dell'atelier di rue de la Paix: dietro le loro vicende, c'è la saga di una grande famiglia venuta su dal niente e che ha conquistato il mondo.Parigi nel 1847 era percorsa da brividi rivoluzionari, e l'Europa era in subbuglio. A 28 anni, Louis-Francois Cartier, figlio di Pierre, un abile cesellatore di calci da fucile, rilevava da maitre Picard la bottega di Montorgueil, dove era entrato appena diciottenne per imparare i segreti della gioielleria. Munito di un buon bagaglio di conoscenze tecniche e di una gran voglia di farsi largo nella vita, Francois aveva un obbiettivo solo: uguagliare i vari Fossin e Bapst, i migliori della sua professione. La politica non lo interessava granché e il futuro non gli faceva paura. «Dopo le rivoluzioni - amava ripetere suo padre - la gente desidera ancora di più il lusso e le feste». Continua su (Arte Ricerca)

I Futuristi con Marinetti a Berlino, luogo d'incontro delle avanguardie europee - Marina Bressan

2012-01-02T22:15:00.000-08:00

Berlino con la sua vivacità conquistò i futuristi. Della moderna metropoli i futuristi, orgogliosi della loro italianità, sfruttarono, quasi fosse materiale da lavoro, tutte le componenti dinamiche che confluivano nell'affollatissima Potsdamer Platz dominata dal «meccanizzato Polizei distributore di direzioni e lasciacorrere semaforico» ribadendo di essere «paroliberi cioè staccati da qualsiasi tradizione nostrana e straniera», pronti quindi a cogliere i suggerimenti della capitale per trasferirli in modo originale in pitture sculture musiche e a regalarle ciò che non aveva «Per esempio un fulgido caldo e quasi carnoso indaco di mare napoletano da utilizzare in un poetico dinamismo».Accanto e dietro a Walden, ci sarebbe stato comunque sempre lui, Marinetti, con tutti i futuristi, a lanciare in Germania e in particolare a Berlino «la sfida alle stelle!»Leggi tutto su "Arte Ricerca"

SOS VENEZIA - La vulnerabilità del campanile di Torcello e delle altre torri campanarie di Venezia

2012-01-02T22:07:00.000-08:00

La risonanza avuta sulla stampa dalle problematiche relative al campanile di Torcello ha riportato d'attualità il dibattito sulla conservazione e la sicurezza dei beni architettonici.A Venezia sotto l'effetto dei propri pesi palazzi e chiese hanno subito, nel corso di alcuni secoli, cedimenti assoluti dell'ordine di alcune decine di centimetri (40-50 cm). Questo problema si riscontra in modo più importante nei campanili; infatti i forti carichi concentrati trasmessi dalle masse murarie delle torri campanarie hanno causato frequentemente nel terreno sotto di loro e nel loro immediato intorno, nonostante la presenza di speciali accorgimenti costruttivi adottati per la realizzazione delle loro fondazioni, sia fenomeni localizzati di rottura sia ampie zone di accentuati cedimenti differenziali, spesso attivati durante la loro costruzione....continua su (Arte Ricerca)

Il Vetro nel corso dei secoli - Franco Borga

2012-01-02T11:10:00.000-08:00

Nell'arte del vetro i periodi comprendenti l'Art Nouveau e l'Art Déco rappresentano il momento più appassionante per chi ama i vetri. Tra il 1880 e il 1930, tutta una generazione di artisti ed artigiani, rinnovando tecnica e creazione; raggiungendo il culmine della bellezza nella realizzazione delle loro opere, hanno dato al vetro d'arte un'impronta e un'importanza che prima non aveva.Ma è impossibile parlare del vetro senza ricordare lo sviluppo e l'espansione che Venezia diede a quest'arte, e, più indietro ancora nel tempo, citare il Medio Oriente, dove il vetro ha le sue origini, l'Egitto, dove si migliorarono gli effetti della lavorazione e la Roma imperiale che ne trasformò radicalmente la tecnica.Si dice che la lavorazione del vetro sia nata in Mesopotamia, dove il vetro è stato impiegato nella fabbricazione di diversi tipi di oggetti fra il 3000 e il 2000 a. C. ...continua su (Arte Ricerca)

POMPEI - Giovanni Attinà

2012-01-02T11:02:00.000-08:00

Da Baia, 9° giorno prima delle Calende di settembre, del 79 d.c., ora 7ima, (24 agosto, circa le 13 odierne:“…..., una nube si innalzava ( non appariva bene da quale monte avesse origine, si seppe poi dal Vesuvio), il cui aspetto e la cui forma nessun albero avrebbe meglio espressi di un pino. Giacchè, protesasi verso l’alto con un altissimo tronco, si allargava a guisa di rami perché ritengo, sollevata dapprima da una corrente d’aria, e poi abbandonata a se stessa per il cessare di quella o cedendo al proprio peso, si allargava pigramente. Talora bianca, talora sporca e chiazzata a causa del terriccio e della cenere trasportata. Il Fenomeno…..”... continua su (Arte Ricerca)

La kettuba e il rituale delle nozze ebraiche

2012-01-02T10:58:00.000-08:00

Da secoli il rituale delle nozze ebraiche ha tutelato la sposa con un contratto, la kettuba: decorata già nel Medioevo, è divenuta un oggetto di collezione e di mercato. Sempre più richiesta e introvabile. Antiquari e collezionisti ne vanno pazzi. In ebraico si chiama "kettuba", letteralmente, "ciò che è scritto". Non si tratta questa volta di un prezioso e raffinato oggetto di argenteria di cui è ormai pieno il mercato, né tanto meno di una lampada shabbatica o di un piatto pasquale finemente decorato a mano. È semplicemente un manoscritto, a prima vista senza particolari significati. Un detto rabbinico afferma: "La differenza fra una moglie e una concubina è una sola, la prima ha la kettuba, la seconda no". È chiaro quindi che si allude alla vita familiare, a mogli e non a concubine. Ci si riferisce precisamente a un contratto matrimoniale inteso a proteggere finanziariamente la moglie, in caso di abbandono del tetto coniugale o divorzio da parte del consorte. Potrebbe sembrare una nuova iniziativa del governo israeliano per incentivare il matrimonio tra ebrei, ma in realtà non è così.... continua su (ARTE RICERCA)

Cornelius, Overbeck e la controrivoluzione dei "nazareni" Alessandra Doratti

2012-01-02T10:55:00.001-08:00

Nel 1809 a Vienna sotto il nome di Lukasbund si riunì un gruppo di giovani artisti il cui intento era di rinnovare l'arte, che, a stare ai loro convincimenti, era del tutto decaduta in Germania e si era estraniata dalla nazione. Premessa necessaria era una riflessione sull'essenza dell'arte che essi credettero di poter affermare ponendosi il problema di quale fosse la sua originaria destinazione. In maniera quanto mai tipica nel pensiero romantico, l'esame della storia prese così il posto della speculazione filosofica o estetica. Come per Frederich Schlegel, fu ferma convinzione dei Lukasbrüder che religione e nazione fossero gli originari pilastri di sostegno dell'arte e che questa non poteva essere separata da essi senza venir perduta. Per i Lukasbrüder la destinazione originaria e perciò connaturata dell'essenza stessa dell'arte venne ravvisata nel compito di servire alla vita religiosa e alla vita civile. Una delle aspirazioni centrali dei nazareni (tale fu il nome che prese a Roma il movimento artistico viennese) fu quella di adoperarsi per ricondurre l'arte al suo antico condizionamento... continua su (Arte Ricerca)

UMBERTO BOCCIONI La città sale 1910-1911 - Mirko Moizi

2012-01-02T10:49:00.000-08:00

Seminascosti da un groviglio di corpi umani e animali, si intravedono nella parte superiore del dipinto i ponteggi adibiti alla costruzione di un edificio, ai quali fa da sfondo, relegata nell'angolo di destra, la ciminiera di una fabbrica e, a sinistra, una linea tranviaria, espressioni materiali del progresso contemporaneo. Evoluzione di un tema caro all'artista, La città sale rappresenta il passaggio di Boccioni dall'esperienza divisionista, ancora ben visibile nel linguaggio sciolto e nelle pennellate a vista, a quella futurista, legata a concetti moderni come tecnologia e dinamismo... continua su (ARTE RICERCA)

IL CASTELLO ARAGONESE DI ISCHIA

2011-12-28T11:41:00.000-08:00

Superbo maniero, regali fastigi di epiche gesta, tetro carcere, lugubri celle...(1)A Ischia ci si va per fare i bagni, quelli di mare, ma soprattutto quelli termali: sono note dall'antichità le sue acque termali riscaldate dalla continua attività dei focolai vulcanici sotterranei.Ischia è infatti un'isola vulcanica: sulle colline laviche, sugli orli di crateri in parte inabissati, sulle spiagge fumanti per la evaporazione delle acque, sulle punte rocciose, e su una vegetazione tipicamente mediterranea, domina il vulcano, l'Epomeo, 800 mt., sotto il quale, secondo il mito degli antichi colonizzatori, Zeus, il padre di tutti gli dei, avrebbe imprigionato il gigante Tifeo che con i suoi contorcimenti avrebbe provocato terremoti (2) ed eruzioni.

Su una punta rocciosa, arrivando a Ischia dopo aver superato Procida e l'isolotto di Vivara, il visitatore attento può scorgere, a sinistra, su un grande scoglio, confusi tra roccia e vegetazione, torri, merli e cupole.Il "superbo maniero" del titolo è proprietà privata dai primi del XX secolo, quando il Demanio lo mise in vendita, all'asta; anch'esso non è sfuggito alla destinazione turistica dell'isola, poiché all'interno è stato creato un hotel dove una volta era un convento di monache, bar per turisti, e all'ingresso ristorante e night-club ne rovinano la storia millenaria.La sua storia, infatti, sembra inizi nel V sec. a.C., nell'epoca in cui la penisola italiana e il Mediterraneo occidentale era dominato da Etruschi e da Cartaginesi, ed entrambi si contendevano le colonie greche della Campania e della Sicilia. Pithecusa, antico nome di Ischia, era inserita nel circuito delle colonie del Tirreno già dall'VIII sec a.C., e faceva capo alla più importante di esse, Cuma.Nel 474 a.C., in una battaglia navale nello specchio di mare compreso tra Cuma e l'isola, Gerone I, signore di Siracusa (3), chiamato in soccorso dai Cumani, inflisse una pesante sconfitta alla flotta etrusca e insediò un presidio sull'isola.In questa occasione, secondo gli storici, su un faraglione emergente dal mare per oltre 100 metri, da dove era, ed è ancora, visibile oltre a tutta l'isola, tutta la costa della terraferma da Gaeta a Sorrento, Gerone faceva costruire una fortezza.Probabilmente, l'originale murazione, di cui non resta nulla, in blocchi di tufo, doveva seguire l'andamento irregolare del luogo, mescolandosi e confondendosi con la roccia.Alla fortezza si accedeva per una scala esterna scavata nella pietra, ancora oggi visibile in parte, poichè lo scoglio era separato dall'isola maggiore.Nella cosiddetta casa del Sole, una antica costruzione posta all'interno del castello, sono oggi esposti oltre a opere di arte moderna, resti di secoli passati, e si ammirano pregevoli strutture architettoniche che si sovrappongono, risalenti a diverse epoche.Con la progressiva crescita di Neapolis e la decadenza di Cuma, Pithecusa e le altre isole vicine ne seguirono le vicissitudini e la storia.Tutte le dominazioni successive, Roma, Goti, Bisanzio Ducato di Napoli, Normanni, Svevi e Angioini apportarono alla fortezza di Ischia modifiche e trasformazioni secondo le diverse esigenze e diversi stili architettonici, allargandone il perimetro a tutta l'area disponibile, di circa 50.000 mq. avviandosi a diventare una vera e propria cittadella.Con gli Angioini (4), le mura furono ricostruite in stile romanico tipico dell'epoca, con alte torri merlate: una antica torre di avvistamento è ancora oggi visibile.Il castello assunse un carattere di cittadella fortificata, pronta ad accogliere la popolazione del borgo sottostante e anche dell'isola, per difendersi dalle incursioni dei pirati saraceni, all'interno sorgevano abitazioni, servizi e soprattutto chiese, ospitando fino a duemila persone. Venne costruito il Maschio, la torre più alta, per ospitare il re e la famiglia, e la sede vescovile. Risale all'epoca angioma, circa il 1300, quello che resta della cattedrale dell'Assunta nello stesso stile romanico, sopra la vecchia cappella normanna, che viene trasformata in cripta gentilizia. La cattedrale era di due piani: quella superiore presentava tre navate, di stile romanico con sovrapposizione di stile barocco le due laterali coperte con volte e a crociera, fu distrutta dai bombardamenti del 1809 degli inglesi.All'inizio della navata c'è il fonte battesimale con vasca del tardo rinascimento sostenuta da tre cariatidi. Nella cappella a destra del presbiterio c'è una antica tavola lignea raffigurante la Madonna della libera della seconda metà del sec. XIII, con le mani protese che arresta la lava per l'eruzione del 1301. È in questo periodo che lo scoglio e il Castello vennero collegati all'isola maggiore con un ponte di legno di circa 200 metri e fu creato un piccolo porto per l'attracco delle navi. Da quel ponte, ancora oggi, il borgo sottostante prese il nome di Ischia-Ponte.Del XIV sec. era l'abbazia dei monaci Basiliani, di cui si nota l'ingresso ad archi gotici.

Con Alfonso d'Aragona e i successori (5), dalla metà del XV sec., il Castello, sede dell'ultima resistenza angioina, iniziò il periodo del suo massimo splendore, tant'è che ancora oggi viene chiamato aragonese.Era un periodo di grandi mutamenti: nel campo militare il perfezionarsi e lo sviluppo di nuovi armamenti, le armi da fuoco di grosso calibro, avevano messo a dura prova gli architetti dell'epoca per la facilità con cui venivano abbattute mura che avevano resistito per secoli. I migliori ingegneri e architetti dell'epoca dovettero studiare e realizzare nuovi schemi architettonici per la difesa e l'offesa, con mura e bastioni capaci di resistere a un bombardamento. Perciò il vecchio castello angioino, caratterizzato da alte torri costruite per difendersi da assalti con scale e armi da lancio, non era più adatto e fu completamente trasformato. Torri cilindriche di grande diametro e murazioni massicce, dove era possibile porre cannoni e mortai e con merli più grandi per difendersi da proiettili e schegge. All'interno, vennero costruiti e rinnovati vari edifici, opifici, magazzini per rifornimenti, forni per il pane, cisterne e l'arsenale.Ma soprattutto vennero costruiti e rinnovati edifici religiosi, come la chiesa di S. Maria delle grazie a strapiombo sul mare, ampliata su precedenti cappelle verso il 1500, destinata alla congrega dei pescatori dell'isola.Fu rinnovata la cattedrale dell'Assunta con la sottostante cripta gentilizia, nella quale si ritrovano una serie di affreschi di pregio di scuola giottesca del XIV sec. Essi si riferiscono alla storia di una santa, secondo alcuni S. Caterina. Alle pareti sono rappresentati figure di santi e stemmi delle famiglie gentilizie sepolte.La cattedrale offre ancora, malgrado gli scempi operati dal tempo e dagli uomini, alcuni spunti di interesse artistico: due cappelle laterali conservano ancora una decorazione parietale in stucco modellato e dipinto di bianco, che posso illustrarci gli stili ornamentali diffusi in area napoletana nella prima metà del 1600.Il ponte di collegamento, in legno, venne sostituito con uno in muratura.La padrona di casa fu per lungo periodo Vittoria Colonna (6), dal 1501 al 1536, moglie del governatore del castello e poetessa, che riunì intorno a se un circolo culturale frequentato da poeti e letterati, come Iacopo Sannazzaro e Bernardo Tasso, Ludovico Ariosto e artisti come Michelangelo Buonarroti.A Michelangelo si attribuiscono alcune pitture esistenti nel castello, in una torre detta appunto di Michelangelo, eseguite nel periodo in cui l'artista vi soggiornò.Nel periodo del vice–regno spagnolo (7), con il vicerè don Pedro de Toledo, insediatosi nel 1533, vi furono grosse ristrutturazioni, sia dal punto di vista urbanistico della città di Napoli, sia dal punto di vista difensivo, che coinvolsero anche le piazzeforti del golfo, come appunto il castello di Ischia, come oggi lo vediamo.Un tempietto a pianta esagonale, attribuito all'architetto Iacopo Barozzi, detto il Vignola (8), fu denominato S. Pietro a Pantaniello perché la statua del santo proveniva da una antica chiesa abbandonata situata su una collina vicino all'attuale porto di Ischia, che all'epoca era un laghetto detto appunto il pantaniello.Nel 1575, venne fondato il Convento delle monache clarisse, di cui oggi è visitabile il giardino e il cimitero.Nel cimitero delle monache sono visibili gli scolatoi, cioè seggioloni in muratura sui quali, si dice, venivano deposti seduti i corpi morti delle monache; si racconta di una macabra pratica di lenta decomposizione della carne, e della raccolta degli umori in appositi vasi, mentre solo dopo gli scheletri venivano ammucchiati nell'ossario.Il convento fu chiuso nel 1810, durante la dominazione francese, da Gioacchino Murat. Rilevante la chiesa dell'Immacolata, costruita su una precedente cappella del XV sec, presenta una pianta a croce greca, in stile barocco è la mole della cupola, tanto imponente da essere notata da tutta la città di Ischia; la facciata esterna e le pareti interne sono oggi semplicemente intonacate, mentre una cupola posta su un tamburo circolare forato da otto finestroni chiude tutto l'ambiente. Si notano, all'interno, decorazioni composte da cornici e stucchi barocchi.Con l'avvento dei Borbone, il castello, passato al Demanio del regno e svuotato degli ultimi abitanti, fu trasformato in carcere per detenuti comuni e, successivamente, nel 1850, politici: ancora oggi il tragitto turistico passa per il carcere borbonico dove sono ancora visibili spioncini e cancelli.Con l'Unità d'Italia, il Castello fu utilizzato come casa penale fino alla vendita. Oggi molti ambienti sono sottoposti a restauri e vengono utilizzati per attività culturali.Giovanni Attinà(Leggi su Arte Ricerca)

Marcello Mascherini (Udine 1906 - Trieste 1983)

2011-12-28T06:09:00.000-08:00

Marcello Mascherini, La Strage degli Innocenti, 1942, bronzo h. 35 cm.

Nato ad Udine, all'età di quattro anni si trasferisce con la sua famiglia a Trieste. Trascorso il periodo della prima guerra mondiale ad Isernia, nel 1919 ritorna a Trieste e si iscrive all 'Istituto Industriale - Sezione artistica dove segue i corsi dello scultore Alfonso Canciani. Il suo debutto artistico avviene nel 1925 alla collettiva del Circolo Artistico Triestino, ma è nel 1931 che si fa conoscere a livello nazionale partecipando alla I Quadriennale di Roma: qui entra anche in contatto con la scultura di Arturo Martini, un incontro importante per la futura produzione di Mascherini. Sarà presente anche alle successive Quadriennali romane del 1935, 1939 e 1943; alle Triennali di Milano del 1933 e 1936; alle Biennali di Venezia nel 1934, 1936 e nel 1938 con una personale. Nel 1949 è nominato socio insigne dell'Accademia di S. Luca; nel 1950 ottiene in primo premio (ex aequo) per la scultura alla XXV Biennale di Venezia. Nel 1954 riceve il secondo premio internazionale per la scultura alla prima Biennale di San Paolo del Brasile. Nel 1959 è tra i primi cinque al concorso internazionale per il monumento di Auschwitz e ottiene invece il secondo premio nazionale per il monumento della Resistenza a Udine. Alla Biennale veneziana del 1962 vince il primo premio internazionale di arte sacra per la scultura. Da ricordare inoltre la sua attività teatrale in qualità di regista e soprattutto scenografo, iniziata negli anni Cinquanta a Parigi e ripresa poi al Teatro Stabile di Trieste e al Teatro dell'Opera di Roma. Infine le sue ultime importanti esposizioni in Giappone, a Salisburgo e a Vienna; la mostra di Basilea "Art 11'80" e l ' antologica di Treviso nel 1980. Franca Marri(Leggilo su Arte Ricerca)

Leonardo Bistolfi (Casale Monferrato 1859 - Torino 1933)

2011-12-28T05:59:00.000-08:00

Leonardo Bistolfi, scultore, pittore, illustratore e medaglista, nacque a Casale Monferrato il 15 marzo 1859. Figlio dell'intagliatore e scultore Giovanni Bistolfi e di Angela Amisano, con una borsa di studio ottenuta dal comune, nel 1876 si iscrisse all'Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, dove fu allievo di Giosuè Argenti. Nel 1880 frequentò i corsi di Odoardo Tabacchi all'Accademia Albertina di Torino.Portabandiera del simbolismo sorto come reazione al verismo, realizzò una vastissima produzione si sculture in cui aleggia il gusto floreale (La sfinge, La bellezza della morte, L'olocausto, L'angelo del dolore). Decorò monumenti funerari dei cimiteri di Torino, Milano, Pisa, Zurigo, Venezia, Buenos Aires, dei quali il più celebre è la Tomba Braida del cimitero di Torino, in cui un angelo protende le ali su una culla vuota, che prese il titolo L'Angelo della morte. Realizzò numerosi ritratti di personaggi illustri (Vittorio Emanuele II, Umberto I, Lorenzo Delleani, Edmondo De Amicis, Cesare Lombroso, Vittorio Bersezio, Emilio Treves), eseguì busti in marmo e bronzo, progettò medaglie e monumenti. Agli inizi degli anni novanta divenne segretario del Circolo degli Artisti, nello stesso anno venne nominato membro onorario dell'Accademia Albertina. Fondò nel 1902, con Calandra, Reycend, Ceraioli e Thovez, la rivista "L'arte decorativa moderna". Partecipo' alla prima edizione della Biennale di Venezia e a successive edizioni tra il 1895 e il 1905. Nel 1905 ricevette un premio per la scultura. Nel 1906 realizzò un monumento per il pittore Giovanni Segantini; nel 1908 concluse a Sanremo il monumento dedicato a Giuseppe Garibaldi. Nel 1923 venne nominato Senatore.Nella tardo periodo, il simbolismo degli inizi venne soppiantato da pesanti forme di gusto neorinascimentale. Morì a Torino, il 3 settembre del 1933. Alla Gipsoteca Leonardo Bistolfi di Casale Monferrato sono esposti disegni, terracotte, bozzetti, modelli in gesso, marmi e bronzi.A.R.(Leggi su Arte Ricerca)

GIOVANNI BOLDINI (Ferrara 1842 – Parigi 1931)

2011-12-28T05:53:00.000-08:00

Giovanni Boldini, seguendo le orme paterne, dedicherà i primi anni della sua formazione artistica alla copia dei capolavori rinascimentali. Nel 1858 inizia, con un autoritratto, quella serie fortunata di dipinti di signore e di personaggi, che non abbandonerà mai e che lo renderanno ricco e famoso nel mondo. Nel 1860, appena diciottenne, gode già di una certa fama a Ferrara e dintorni, quale ritrattista. Nel 1862, grazie ad una piccola eredità di uno zio sacerdote e su consiglio del padre Antonio, Giovanni si trasferisce a Firenze per iscriversi all'Accademia di Belle Arti, dove tengono cattedra Stefano Ussi ed Enrico Pollastrini, ma che, carattere ribelle, non frequenterà a lungo, non condividendone, sembra, i rigidi metodi accademici. Durante il soggiorno in questa città, diverrà amico inseparabile di Michele Gordigiani e Cristiano Banti, i quali lo introduranno nel gruppo dei Macchiaioli (artisti che si ritrovano al Caffè Michelangelo, tra i quali: Fattori, Martelli, Signorini, Cabianca, Borrani, tutti esponenti di rilievo del movimento). Boldini, ospite nello studio di Michele Gordigiani, in via Nazionale, realizza il ritratto di Giuseppe Abbati, suscitando ammirazione, invidia ed un autentico andirivieni di artisti curiosi. Nel 1865 Giovanni Boldini è ospite di Diego Martelli a Castiglioncello; l'anno seguente si reca a Napoli con il suo amico Cristiano Banti, dove viene affascinato dall'ambiente partenopeo e dall'originalità di alcuni naturalisti locali. Durante questo periodo egli dipinge alcuni ritratti di Cristiano e della sua famiglia (1866) ottenendo il plauso, ma anche qualche critica nella cerchia dei macchiaioli. Nel 1867 Giovanni Boldini si reca, assieme ai Falconer per la prima volta a Parigi, per l'Exposition Universelle ed incontra Degas (che del resto era abbastanza di casa a Firenze), Manet, Sisley e Caillebotte. L'anno seguente il suo ritorno in Toscana, Giovanni inizia ad affrescare la sala da pranzo della "Falconiera", nella campagna di Pistoia, lavoro interrotto molte volte e completato solamente nel 1870, anno in cui si reca a Londra, ospite di William Cornwallis West, e dove esegue con successo vari ritratti di signore inglesi; però la capitale inglese non lo soddisfa appieno ed al finire dello stesso anno rientra in Italia. Si trasferirà nel 1871 a Parigi, dove collaborerà con il potente mercante d'arte Goupil, per il quale lavorano già Giuseppe Palizzi, De Nittis, Mariano Fortuny ed Ernest Messonier. In questo primo periodo, nell'allora capitale mondiale delle arti, Boldini muta il suo linguaggio macchiaiolo degli inizi, per realizzare quadri di piccolo formato dipinti con sapiente virtuosismo. Sulla scia di un filone, condizionato dalle esigenze dei ricchi collezionisti francesi ed inglesi e già ampiamente percorso dai suoi colleghi, questi dipinti "di genere", con temi settecenteschi o di vita contemporanea, furono il preludio alle grandi vedute parigine e veneziane e dei monumentali ritratti realizzati nella maturità. Da questo momento Boldini diverrà il massimo rappresentante del ritratto d'epoca, mondano o di rappresentanza, superando per successo molti altri pittori quali Stevens, Sargent, Lenbach, Lazlò, Fortuny, Lavery, Zuloaga, Blanche, Besnard, Orpen, dediti tutti ad immortalare la bella società. ... nel 1889 Giovanni Boldini viene nominato commissario per la sezione artistica italiana all' Exposition Universelle di Parigi, allestisce le quattro sale valendosi della collaborazione dei pittori Signorini e d'Ancona, e dello scultore Rivalta: nella prima sala erano esposti tre grandi ritratti di Boldini, fra i quali il Pastello bianco.(E. Camesasca, 1970) In questa occasione Boldini presentò complessivamente otto opere, fra le quali: Coralli di ricambio; Chiesa di San Alarm e Due autori (acquerello), quest' ultimo premiato con il diploma d'onore.A settembre parte con Degas per la Spagna, soggiornandovi dal 7 al 17; dopo aver visitato Madrid, vanno in Marocco a Tangeri; rientrano a Parigi il 26 dello stesso mese. ..."in Giovanni Boldini il fermento non appare agire se non dopo il viaggio in Spagna con Degas, nel 1889. Il decennio formativo è d'incubazione, pur se contiene cose preziose e luminose e talvolta già di straordinaria incisività e sintesi come i ritratti del padre e del generale spagnolo; ma sebbene vi sia maggiore continuità tra queste opere e quelle che si scaglionano (avvertendo che occorre cautela per la cronologia, causa anche le frequenti riprese a distanza) nel primo periodo parigino, c'è pure ad un certo momento una situazione che esige d'esser considerata se non come un salto come un rinnovamento". (C. Ragghianti 1970) Nel 1881 lo Stato francese aveva abbandonato il suo diritto di controllo sui Salons, cedendolo alla Société des artistes français; nel 1884 nacque il Salon des Indépendants, che senza giuria e senza premi offriva a chiunque la possibilità di esporre. Nel 1890, Meissonnier provocò una secessione, fondando, con Puvis de Chavannes, la Societè Nationale des Beaux-Arts, alla quale si associano Boldini, Sisley, Blanche, Rodin. Nel 1891 Boldini si reca a Firenze, dove realizza, per incarico della Direzione degli Uffizi, un autoritratto, ottenendo in cambio un calco del Cardinale de' Medici del Bernini.Durante questo soggiorno, ospite dei Banti, sembra abbia avuto una breve relazione sentimentale con Adelaide, figlia dell'amico Cristiano e già ritratta da Giovanni in giovane età.

Nel 1893, in occasione del gala milanese del Falstaff di Verdi, fa dono al musicista di un ritratto ad olio dello stesso. Nel 1895 è nel comitato di patrocinio della Biennale di Venezia. Nel 1897 presenta il ritratto a pastello di Verdi, assieme ad altre opere, alla Biennale di Venezia; nello stesso anno espone anche a New York. Nel 1900, a Palermo, ritrae Franca Florio; partecipa all' Exposition Universelle di Parigi con i ritratti di Whistler (che aveva già presentato a New York tre anni prima) e dell' infanta Eulalia di Spagna (Museo Boldini di Ferrara).Agli inizi della prima guerra mondiale Boldini si trasferisce prima a Londra e poi sulla Costa Azzurra, a Nizza. Nel 1918, quando la guerra volge al termine, rientra a Parigi, dove l'anno seguente il governo francese lo insignisce della Legion d' Honneur.In un articolo pubblicato il 4 ottobre del 1925, Filippo De Pisis, anche lui ferrarese, racconta una visita a Boldini compiuta alcuni giorni prima, a Parigi.- Il maestro, che da un pezzo aveva superato gli ottanta, abitava al 41 di Boulevard Berthier tra binari, stazioni, mercati, in una villa modesta. Pur soffrendo da anni agli occhi, con vista notevolmente indebolita, continuava a viaggiare, dipingere, esporre, avere rapporti con clienti e collezionisti. -Quando De Pisis gli fece visita, sul cavalletto dello studio, una grande tela, forse appena ritirata dal Salon (non identificata tra le opere allora esposte) spiccava in tutta la sua bellezza. Giovanni Boldini conclude la sua gloriosa carriera artistica a Parigi, l' 11 gennaio 1931, all'età di 89 anni.Per volontà testamentaria, la salma venne trasferita a Ferrara accanto a quella dei genitori.Il 7 maggio dello stesso anno, venne allestita una rassegna di varie fra le sue opere principali, presso la Galleria Charpentier di Parigi, prima delle numerose 'postume' di cui Emilia Cardona si fece instancabile realizzatrice. Giorgio Catania (Leggi tutto su Arte Ricerca)

ROBERTO KUSTERLE - I RITI DEL CORPO

2011-12-28T05:42:00.000-08:00

Le immagini di Roberto Kusterle fluiscono dallo spazio/tempo espositivo attraverso i nostri sensi, contaminando con piccole spore di inquietudine la percezione del reale e i nostri quotidiani equilibri.Le sue fotografie testimoniano di un processo creativo che, lontano da compiacimenti estetici, propone una rilettura del corpo attingendo alle dinamiche liberatorie di happenings e performances che avevano caratterizzato l'arte degli anni '60 e '70 (si pensi al movimento del Wiener Aktionismus di Hermann Nitsch e Arnulf Rainer, alle trasformazioni di Francisco Coppello o di Urs Lhuti), per approdare a una personalissima fotografia teatralizzata, i cui protagonisti, esseri metamorfici depositari di enigmatiche vestigia di religioni antiche, incarnano -alternando l'ironia all'angoscia- le pulsioni di Eros e Thanatos. I personaggi, a metà strada tra visioni oniriche e proiezioni di un inconscio collettivo, sembrano prender corpo dalle pagine di “The golden bough” di J. G. Frazer, compendio di studi antropologici e riti propiziatori; con loro ci addentriamo in una dimensione nella quale gli animali diventano pegno e ricettacolo del dio a cui vengono immolati, trasformandosi in fonte di potere e talismano di protezione. Il corpo non è che un guscio: l’anima, deviata da un canale, confluisce vivificata in un altro; durante il sonno, naturale o indotto che sia, essa si allontana per visitare luoghi e compiere azioni che il dormiente vede nei suoi sogni.Le figure dei ritratti di Kusterle immerse appaiono in una trance iniziatica: gli occhi chiusi, le membra abbandonate, lo spirito dolorosamente proteso alla ricerca di risposte agli eterni dilemmi della vita. Ma l’impianto classico è destabilizzato da un’inventiva dissacrante e visionaria; gli elementi naturali, tolti dal loro abituale contesto e riadattati a suggerire nuove simbologie, concorrono a stemperare il pathos per approdare a una insolita dimensione ludica.

Lo scatto fotografico non si pone come punto di arrivo, ma come fase intermedia del lento affiorare di rituali ancestrali, nei quali il confine dell'uomo non coincide con quello del proprio corpo. E se la narrazione fotografica ci rimanda a sacrali cerimonie, rituali devono essere anche le fasi di preparazione: da quando Kusterle fissa le idee su carta, alle mattutine passeggiate lungo l'Isonzo, osservando la natura non con gli occhi del gitante, ma con lo sguardo dello sciamano capace di infondere l'élan vital alle spoglie di piccoli animali, a rami e radici, raccolti e poi gelosamente custoditi nel proprio atelier. Rituale è la spoliazione e de-strutturazione dei personaggi, rivestiti di creta, trasformati attraverso innesti e “mutilazioni” in creature antropomorfe di lontane mitologie. E solenne deve essere il processo di stampa: meticolosi la scelta della carta e i molteplici passaggi in camera oscura, per ottenere il giusto contrasto tra l'urlo sommerso dei soggetti e la morbidezza dei toni dello sfondo, per raccontare di crepuscoli dentro a tende o capanne, quando gli anziani della tribù narravano di magiche imprese e di riti pagani consumati intorno al fuoco. A noi osservatori non resta che inoltrarci in queste inesplorate terre d’ombra: tra teofanie arboree e marine, magari scopriremo che la forza del nostro sguardo, percorrendo ogni immagine, potrebbe incrinare la falsa inerzia dello scatto fotografico e, sgretolando barriere di sabbia e concrezioni di argilla, riscaldare la materia sottostante, richiamando a nuova vita (e nuove sofferenze) quelle anomale divinità. Lorella Klun(Leggi su Arte Ricerca)

OPERA APERTA - di lorella klun

2011-12-28T05:37:00.000-08:00

Nel secondo dopoguerra, l’affastellamento dei tanti linguaggi visivi e formali, unito alle nuove esigenze di mercato e all’evoluzione dei processi produttivi che stavano velocizzando il ricambio di gusti, mode e tendenze, provocò un progressivo mutamento dei meccanismi di invecchiamento ed obsolescenza dell’opera d’arte; uno degli effetti dell’accelerata fruizione dei fenomeni artistici fu senza dubbio una perdita di significato da parte della cultura figurativa contemporanea. Le strutture artistiche non presentarono più universi chiusi, dimostrando, come sottolinea Umberto Eco nel suo “Opera aperta” del 1962, una chiara tendenza all’ambiguità: al fruitore si incominciò a chiedere un particolare impegno di ricostruzione dei materiali proposti, che conduceva a delle scelte operative ed interpretative di volta in volta diverse.In questo scenario in divenire si innestarono le ricerche di numerosi artisti che si prefiggevano di abbattere la rigidità delle categorie dell’arte, a favore di una interpenetrazione settoriale e di una marcata flessibilità creativa e comunicativa.La fotografia contribuì a trasformare e promuovere l’azione in opera d’arte, come nel caso delle riprese del 1952 di Hans Namuth nell’atelier di Jackson Pollock; nelle immagini dell’artista al lavoro egli sfruttò il particolare effetto di sfuocatura incidentalmente ottenuto, per trasformarlo in uno stile di rappresentazione, accentuando così l’energia, la teatralità e la sofferenza del gesto creativo di Pollock. Ricalcando in questo modo i “codici” del dripping, secondo i quali il pittore, valutando l’effetto delle gocciolature di colore, decide di lasciarle “omologando come voluta una realtà accidentale”1 e quindi coniugando il caso con la propria intenzione formativa originale.Gli Stati Uniti, che negli anni cupi del nazionalsocialismo e del conflitto avevano accolto molti artisti europei in fuga, ora raccoglievano gli esiti del fervore creativo sviluppatosi dal serrato dialogo di tante e diverse culture, strappando a Parigi il primato di capitale dell’arte.Dall’America l’arte informale si estese e si diffuse in Europa, ricongiungendosi con gli eredi delle Avanguardie; il parigino Georges Mathieu comprese la potenza e l’audacia dell’Espressionismo Astratto americano, ma soprattutto capì l’importanza della messa in scena della pittura, e delle possibilità di interazione con il pubblico, ponendosi come precursore dell’arte-azione. Nel 1954 traspose sulla tela la Bataille de Bouvines avvenuta nel XIII secolo, indossando un costume che richiamava l’abbigliamento militare medioevale; nel 1957, in occasione del suo soggiorno a Tokio, abbigliato con un kimono, realizzò un dipinto di 15 metri, composto da due tele stese sul pavimento, rievocando in poco meno di due ore il furore e l’impeto della La Bataille de Hakata (celebre battaglia del 1281, quando i giapponesi sconfissero Kublai Kan), spremendo direttamente i tubetti di colore, colpendo la superficie con un asciugamano imbevuto di colore, brandendo spazzole e pennelli come armi.L’informale mostrò agli artisti nipponici un possibile innovativo percorso, in grado di sublimare le angosce della sconfitta bellica e gli incubi del disastro nucleare; in più si potevano trovare affinità e assonanze -nella velocità di esecuzione, l’improvvisazione e la gestualità esecutiva- con la loro ricca tradizione calligrafica e pittorica.Il gruppo “Gutai bijutsu kyokai” (Associazione Arte Concreta), nato ad Osaka nel 1954, prendendo coscienza del sovvertimento dei valori e dei modelli artistici, si prefissò lo scopo di produrre un’arte mai esistita prima, esprimendo, attraverso la materia, tutto ciò che avviene nell’animo umano: “Con la nostra attuale consapevolezza, le arti che abbiamo conosciuto finora, generalmente ci appaiono come falsificazioni dotate di un’enorme affettazione. Prendiamo congedo da queste pile di oggetti contraffatti sugli altari, nei palazzi, nei saloni e nei negozi di antiquariato. Questi oggetti sono un travestimento e i loro materiali, vernici, stoffa, metalli argilla e marmo, sono caricati di falsi significati. [...] Sotto il paravento di un fine intellettuale, quei materiali sono stati uccisi e non possono più parlare di noi.”2“Fluxus”, movimento sviluppatosi tra il 1958 e il 1962 in America, Europa e Giappone, mise in discussione i tradizionali canoni operativi, negando la distinzione tra arte e non-arte: avvalendosi di tutti i mezzi espressivi, con particolare attenzione ai nuovi media (erano gli anni della diffusione della televisione, dell’elettronica, dei primi computer e delle teorizzazioni sull’intelligenza artificiale), presentò una serie di azioni-suggestioni che attingevano e transitavano tra le ricerche New-Dada (riprendendo il ready-made di Duchamp) e l’osservazione della micro-quotidianità. Alimentando anche la “vecchia” fascinazione per l’arte giapponese, riprese gli stilemi dell’Haiku -composizione poetica giapponese in tre versi di 5-7-5 sillabe che, giocando sulla molteplice interpretazione di alcuni ideogrammi, fissa il rapporto tra emozioni umane e mondo della natura- e si lasciò permeare dalla cultura Zen.In Fluxus la musica sperimentale ricoprì un ruolo importante: John Cage, figura chiave del movimento, fu sicuramente ispirato dal Teatro sintetico futurista e dal concerto del 1929 di Marinetti per la radio italiana, in cui uno dei pezzi proposti era un “silenzio” di quattro minuti; per Cage la musica doveva avvicinarsi alla vita che, se ascoltata attentamente, sarebbe in grado di fornire infiniti elementi musicali, non più legati da una matrice melodica, ma indeterminati e mutabili. Nel 1952 al Black Mountain College, su una sonata al pianoforte, sovrappose al suo declamare appollaiato su di una scala a pioli, diverse azioni: mentre attori in mezzo al pubblico si alzavano a turno recitando poche battute, venivano proiettate delle immagini cinematografiche sul soffitto; contemporaneamente Robert Rauschenberg faceva suonare vecchi dischi su un grammofono e Merce Cunningham improvvisava dei passi di danza.Il voler rifuggire dal concetto di ispirazione e riproporre in termini nuovi il rapporto con la creatività fu un tema caro agli esponenti del movimento; Nam June Paik in un suo famoso pezzo distrusse un violino e Philip Corner dedicò un concerto/evento allo smontaggio di un pianoforte, entrambi anticipando le performances di alcuni gruppi rock, The Who in testa, che sul palco, in un crescendo catartico di energia e ribellione, erano soliti distruggere i propri strumenti.Nel 1960 in Francia il critico Pierre Restany organizzò il gruppo Nouveau Réalisme che riapplicando in versione tridimensionale le ricerche sulla simultaneità dei piani prospettici e agendo sulla commistione e nobilitazione di materiali “poveri”, spago, cartone, biglietti -già territorio di ricerca dei cubisti-, si appropriava dei segni urbani, dei materiali di recupero e dei materiali pubblicitari; li contaminò elaborandoli e ricomponendoli, trasponendoli in una diversa realtà e arricchendoli di nuovi valori.Yves Klein, fu animatore e provocatore di eventi e scandali artistici, come l’allestimento nel 1958 di una mostra intitolata Le Vide (Il vuoto), per l’appunto completamente spoglia; instancabile sperimentatore, vicino alla filosofia zen ed esperto di judo, utilizzò disparati metodi ed elementi per realizzare le sue opere: si avvalse di un lanciafiamme o dell’effetto degli elementi atmosferici su una tela legata al tetto di un’automobile in viaggio tra Parigi e Nizza: “Posai una tela di fresco spalmata con il colore, sul tetto della mia bianca Citroen. E mentre io divoravo la nazionale 7 a cento all’ora, il caldo, il freddo, il sole, il vento e la pioggia fecero sì che la mia tela si ritrovò prematuramente vecchia. Trenta o quaranta anni almeno si trovavano concentrati in una sola giornata...”3Possiamo annoverare le sue sedute pittoriche, trasformate in cerimonie pubbliche, tra i primi happenings: nella serie delle “Antropometrie” i modelli immersi nel colore o spolverati di pigmenti erano fatti scivolare e rotolare su grandi tele, distese per terra o applicate alle pareti.Il concetto di opera d’arte, posta non più come entità conchiusa, ma work in progress, destinato a mutare, deperire e cancellarsi con la conclusione dell’evento, sovvertì in modo radicale ed irreversibile le regole del mercato; dagli anni ’60 l’Arte Povera, quella Concettuale e la Body Art occuparono la scena mondiale, portando in primo piano la criticità e l’energia delle forze produttive dell’inconscio. Lorella Klun(Leggi su Arte Ricerca)

COME VIAGGIAVAMO NELLA MITTELEUROPA 1815-1915

2011-12-28T02:26:00.000-08:00

Viaggiare! Uscire dal "quotidiano", cambiare, cambiare tutto, per assicurarci i benefici desiderati! L' abbiamo imparato di recente con l'etica della vacanza estiva", esortavano le guide di fine secolo XIX. Ma perché le vacanze divenissero un'opportunità accessibile quasi a tutti nel mondo occidentale dovette trascorrere circa mezzo secolo.Se il Settecento era stato caratterizzato dal moltiplicarsi dei viaggi, esplicazione di una nuova psicologia basata sul movimento, sull'«irrequietezza» di una nuova volontà di scoprire e di confrontare, che comportava necessariamente una presa di posizione critica, una riflessione che poneva in discussione i concetti di autorità tradizionalmente indiscussi, una rappresentazione del travaglio della società nobiliare nel trapasso da una struttura di caste chiuse ad una fondata su più liberi rapporti umani, il viaggiare rimaneva tuttavia privilegio di pochi, prerogativa di uomini di elevata condizione, nobili, ricchi e colti.Dotati di competenze e motivazioni diverse, i viaggiatori del Settecento erano accomunati dall'interesse per l'ambiente umano e civile, storico e antropologico. Uscendo dal quotidiano si scontravano con un "fuori" in cui dominava l'incertezza, ma "liberi" da imposizioni temporali legate all'attività produttiva. Il viaggio in carrozza era una conquista, un'esperienza vissuta fino in fondo, un arricchimento della propria personalità."Non sono una vera viaggiatrice. Ho paura quando la strada è brutta e quando il postiglione è troppo avventato; ho grande ribrezzo per la sporcizia; non riesco a buttar giù certi cibi come ad esempio il caffè di cicoria di Merano; perdo la pazienza, mi deprimo e mi rammarico di non essere rimasta a casa quando si verifica una giornata di pioggia proprio nel momento in cui io volevo vedere qualcosa di interessante. Tuttavia preferisco sopportare tutto ciò piuttosto che rinunciare alla passione del viaggio" scriveva la berlinese Ida Hahn-Hahn nelle Reisebriefe sulla sua esperienza in Italia. Passione per il viaggio piena di contraddittorietà, compensata tuttavia dal significato stesso del viaggiare come fuga dalle costrizioni che il ruolo femminile imponeva alle donne e come liberazione, ossia vivere una vita alternativa in cui poter essere finalmente se stessa. La pubblicazione della guida per i viaggiatori in Europa di Mariana Starke, Information and direction for travellers on the Continent del 1825, riveduta e ampliata nel 1828, conferì alla turista femminile un certo "status": le donne non causavano più reazioni di sorpresa: affrontavano il viaggio in Italia per motivi convenzionali, sole o accompagnate in lussuose carrozze private, o con mezzi di trasporto più modesti, sobbarcandosi le fatiche del viaggio per l'intera giornata su strade dissestate, in compagnia a volte di sconosciuti che ad ogni balzo piombavano loro addosso, o con la paura di venir assalite da briganti. Una vera tortura, compensata dalle bellezze storico-artistiche, che richiedeva tuttavia "una buona costituzione fisica e una cristiana pazienza".La lentezza delle carrozze postali sfiniva i passeggeri. "Ci si muove con lentezza incredibile, ci si ferma per ore ad una stazione di posta, in ventiquattro ore si riesce a malapena coprire otto miglia" si lamenta un viaggiatore. È interessante come le guide postali di allora raccomandino di portare con sé un pugnale, di provvedere ad attaccare al bagaglio dei campanelli, "in modo che quando cessano di suonare, si sa che è accaduto qualcosa", di preferire bagagli di pelle di vitello o di cinghiale piuttosto che di foca a causa della polvere delle strade; di apporre allo scrignetto una robusta serratura e dal momento che funge anche da necessaire da viaggio contenere anche materiale per scrivere, ovviando in tal modo alla carenza diffusa nelle locande italiane, dove l'oste scrive il conto intingendo il pennino nell'inchiostro versato in un piatto."Le carrozze non erano sempre in buono stato e non pochi erano gli incidenti, causati dal pessimo stato delle strade ulteriormente aggravato dalla pioggia, dalla neve e dal fango. Bisognava scendere e sprofondare nel fango, quando la carrozza non si ribaltava." Santo Iddio che buio, che groviglio di braccia, di gambe di volti! Un po' alla volta cercammo di ricomporci e di uscire per il finestrino uno dopo l'altro come spazzacamini dalla canna fumaria!" annotava Glaser, quando invece la carrozza non veniva sollevata da forti raffiche di vento e sbattuta in un campo di patate a 10 piedi di distanza. I postiglioni a volte erano impertinenti e le stazioni di posta distanti due ore di tragitto l'una dall'altra. "È necessario il cambio dei cavalli; ci stiamo avvicinando ad una stazione di posta. Finalmente nella notte buia una luce fioca: la porta della stalla si apre sonnecchiosa, un postiglione esce sbuffando. Con lentezza incredibile i cavalli vengono attaccati, con goffaggine provate le briglie. Poi il postiglione indossa lentamente la sua uniforme, getta sulla carrozza la frusta, il mantello, un grande sacco di avena e foraggio, la sella e finalmente si arrampica sulla cassetta", scriveva Friedrich Wilhelm Hackländer nel Reise in den Orient del 1846.....continua (Leggi tutto su Arte Ricerca) Marina Bressan© Edizioni della Laguna

AVANGUARDIE: "IL COSTRUTTIVISMO"

2011-12-28T02:18:00.000-08:00

Alla fine del primo conflitto mondiale la situazione sociale e tecnologica dell'Europa era profondamente mutata; lo sviluppo dell'industria e della meccanizzazione da un lato, il crescente aumento demografico dall'altro richiedevano nuovi parametri di abitabilità e di funzionalità cittadina. La tecnologia industriale andava sostituendo la tecnica artigianale delle costruzioni e l'architettura, oltre a raggiungere risultati esteticamente validi, doveva risolvere i molti рrоblemi funzionali legati all'apparato urbano. La Russia, durante questo periodo, contribuì al rinnovamento del panorama artistico europeo con tre movimenti d'avanguardia - il Raggismo, il Suprematismo e il Costruttivismo. Se fino al 1905 l'arte e la letteratura russa erano rimaste fedeli al realismo dell'Ottocento, da questa data in poi conosceranno delle rivoluzioni profonde, che vedranno l'astrattismo affermarsi attraverso queste tre correnti fondamentali.Questi movimenti, ispirati dalle correnti d'avanguardia del fauvismo e cubismo francese e dal futurismo italiano (in Russia i primi artisti di avanguardia scelsero di chiamarsi cubo-futuristi), rifiutavano ogni forma di rappresentazione mimetica dell'esperienza sensibile, cercando di eliminare il riferimento non soltanto agli oggetti, ma anche ai vari tipi di condizionamento contenutistico (religioso, politico, sociale). Molti artisti, traendo spunto anche dalle opere del connazionale Vladimir Tatlin (rilievi astratti di composizione polimaterica: cartone, gesso, legno, metallo, ecc.), utilizzarono materiali nuovi, insoliti, come l’acciaio e il vetro, mai considerati in precedenza nelle opere d'arte. Queste forme astratte e geometrizzanti venivano progettate per essere riproducibili applicando la meccanica industriale al fine di una distribuzione di massa. Rodchenko e Lissitsky in particolare, con il linguaggio suprematista, sfrutteranno la potenzialità industriale per comunicare a tutti i livelli della società.

Il Costruttivismo (in russo konstruktivizm), fondato da Vladimir Tatlin (1885-1953) e da Aleksandr Michajlovič Rodčenko, si sarebbe tradotto in un programma politico in cui tutte le arti venivano indirizzate verso scopi sociali e spiccatamente nella pianificazione urbanistica. Malevic e Tatlin, che avevano stretto amicizia prima dell'inizio della Grande Guerra, nel febbraio del 1915 organizzarono una mostra a Pietroburgo dove esposero una ventina di opere ciascuno. Fu un sodalizio di breve durata, tuttavia: già nel dicembre dello stesso anno, in una successiva esposizione, le loro opere vennero presentate in due sezioni nettamente distinte, evidenziando la differenza ormai visibile delle rispettive ricerche.In seguito alla Rivoluzione del '17, artisti, poeti e scrittori finirono con l'organizzarsi in vari gruppi di tendenza, forti, nei primi anni, dell'appoggio del governo sovietico, solidale nei confronti dell'avanguardia. L'allora commissario all'Istruzione, Lunaciarskji, nutriva un forte interesse per l'arte moderna e si prodigò per incoraggiarla e diffonderla, così le opere degli innovatori, fino al 1927, apparvero in tutte le maggiori esposizioni ufficiali, in patria come all'estero. Tatlin e i suoi seguaci, dal canto loro, incitavano gli artisti a dedicarsi a un'attività direttamente utile alla società: pubblicità, architettura, produzione industriale (industrial design).

Non tutti concordarono però con l'impostazione tatliniana. Il rifiuto delle "strutture inutili," la negazione dell'arte come pura attività estetica, non piaceva al gruppo di costruttivisti al quale afferivano i fratelli Gabo e Pevsner. In quei tempi molto si discuteva sul futuro dell'arte, da parte di pittori, letterati, critici e filosofi, durante incontri fissati presso l'Istituto d'Arte e mestieri di Mosca, dove alcuni di questi insegnavano. Durante queste riunioni, la diversità dei punti di vista divenne sempre più evidente. Le posizioni estremiste delle due fazioni circa la concezione dei problemi estetici impediva una visione esatta dеllа direzione in cui sarebbe stato possibile lavorare. Nel 1920 uscì il Manifesto di Gabo, in cui era racchiusa la teoria di un valore assoluto dell'arte, indipendente dalla società, sia essa capitalista, socialista o comunista. Gabo, rifiutava il passato proprio per il fatto che non esisteva più e rifiutava il futuro perché nоn esisteva ancora:La tecnica, la macchina rivendicavano il ruolo di una forza nuova, capace di modificare l'avvenire della nazione e degli uomini che l'abitavano, confinando l'arte nel solo ambito dell'artigianato, della grafica pubblicitaria e dell'architettura.Le critiche che Gabo lanciava contro Tatlin non erano dunque, del tutto insensate.In quegli stessi anni, il filosofo, economista e medico Bogdanov (Aleksandr Malinovskij) gettava le basi per il movimento "Proletkult", secondo cui la cultura borghese era da condannare in toto e andava sostituita con la cultura proletaria, che doveva avanzare per tre vie parallele: quella economica, quella politica, e quella culturale. L'individualità, in fase di regime socialista, doveva fondersi nella coscienza collettiva; l'arte intesa come espressione individuale doveva scomparire. Nonostante le varie tendenze, il fervore culturale rimase proficuo per alcuni anni, anche grazie alla sensibilità di Lenin che seppe mantenere un clima di libertà e ragionevole discussione tra tutte le tendenze:In quei tempi in Russia ci si poneva soprattutto il problema della diffusione delle idee socialiste attraverso l'arte, e vennero realizzati rapidamente grandi monumenti in materiale provvisorio per rappresentare gli artefici e i filosofi del movimento operaio, da collocare in paesi e città. Dopo la morte di Lenin (1924), la linea culturale ufficiale nelle arti si indirizzò in una ripresa del realismo ottocentesco, il libero dibattito slittò sempre più sul dibattito politico, la critica estetica finì cоl dover fare i conti con la fedeltà nei confronti della Rivoluzione. Infine il potere sovietico negò ogni autonomia di ricerca, riducendo l'arte ad uno strumento di propaganda politica che porterà al "Realismo Socialista" - un costruttivismo utilitaristico in cui l''oggetto', quale che fosse, era sempre il risultato di un progetto finalizzato a un prodotto utilizzabile nella vita quotidiana, secondo concetti funzionali. Tatlin, verso il 1914, dopo aver definitivamente abbandonato i suoi legami col cubismo, rifiutò la relazione soggetto-oggetto, affermando che l'opera d'arte era di per se "oggetto" autonomo (nel 1919 realizzerà il suo progetto per il Monumento alla Terza Internazionale). Le sue idee influenzarono molti giovani artisti, come El Lissitzky (architetto, pittore, grafico e teorico del movimento), il quale svolse anche un'intensa attività di relazioni, in continuo rapporto соn Gropius, Mies, van Doesburg. Costui, assieme agli altri architetti del gruppo Asnova (Ladovsky, Melnikov, Vesnin, Golosov), vedeva l'architettura russa come immagine-simbolo di una società socialista autocostituita, e che trovava forma nel geometrismo. Vennero intraprese soluzioni formali innovative e audaci, come le strutture portanti in vista, tralicci metallici, saldature evidenziate di proposito, per ottenere dinamismo e simbolismo, superando i canoni borghesi dell'arte celebrativa e rappresentativa. Nel 1920 Rodčenko e Varvara Stepanova pubblicarono il "Programma del Gruрро produttivista", assumendo una posizione assolutista e rivoluzionaria: «Abbasso l'arte, viva la tecnica. La religione è menzogna, l'arte è menzogna. ...abbasso il mantenimento delle tradizioni artistiche, viva il tecnico costruttivista. Abbasso l'arte, che solo maschera l'impotenza dell'umanità» (De Micheli). A tutto questo si opposero, nell'ambito del Costruttivismo, Gabo e Pevsner, che nel 1920 pubblicarono a Mosca il "Manifesto realista" in cui veniva proclamata la realtà autonoma dell'arte costruttivista. Il termine Konstruktivizm, comunque, quale denominazione generale delle diverse tendenze artistiche già indirizzate in tal senso, venne usato per la prima volta da V. Stepanova, in una conferenza tenuta all'Istituto di Cultura Artistica di Mosca e divenne poi di uso comune. La corrente artistica si diffuse in Ungheria e in Polonia, quindi in Germania, dove si formò un nuovo centro di ricerche costruttiviste. E. Kállai nel 1924 dichiarerà:: Anche se questa divisione in due tendenze principali retrospettivamente non è più condivisibile, negli esordi russi del movimento vanno comunque ricercate le radici di quegli sviluppi che dalle opere di Malevič, Tatlin, Rodčenko, portarono al diffondersi in Europa dell'arte costruttivista.

Nell'Europa occidentale, il successo della straordinaria fioritura architettonica russa comincia comunque nel 1925, quando il padiglione sovietico di Melnikov (rettangolare a struttura lignea, tagliato diagonalmente), ottiene il Gran Premio all'Esposizione Internazionale di Parigi. Nel 1930 al concorso bandito per il Teatro statale di Charkow e реr il Palazzo dei Soviet di Mosса, partecipano i grandi nomi dell'architettura moderna europea. L'architettura mondiale, così, è ormai sul punto di riconoscere in quella sovietica una guida per il futuro, ma ecco che il Regime decide di opporsi all'arte della rivoluzione, controllandone e convogliandone le attività verso l'intransigente retorica del "realismo socialista". L'Associazione Architetti Proletari fu pure propensa ad un ritorno alle fonti tradizionali, ritenute più comprensibili dalle masse, e progressivamente si ripiegò su posizioni meno audaci.Ai costruttivisti va comunque attribuito il merito indiscutibile del metodo d'insegnamento tecnico-estetico impartito agli allievi dell'Istituto d'arte di Mosca, linea didattica poi ripresa dal Bauhaus e da varie scuole americane. In Italia e Jugoslavia il movimento costruttivista viene capeggiato da August Cernigoj, il quale era entrato in contatto con esso durante i suoi soggiorni di studio all'Accademia di Monaco e al Bauhaus di Weimar.Il suo maestro Moholy Nagy sarà per lui il tramite diretto con il Costruttivismo russo, oltre che lo stimolo ad organizzare, nel 1925, al Padiglione Jakopic di Lubiana, una mostra didattica sullo sviluppo storico delle varie tendenze artistiche fino alle teorie costruttiviste. A Trieste, ancora nel '25, Cernigoj fondò in sodalizio con Emilio Dolfi e Giorgio Carmelich la "Scuola di Attività Moderna", e il "Gruppo Costruttivista Triestino", a cui aderirono Edvard Stepancic, Ivan Poliak, Zorko Lah, Ivan Vlah e Thea Cernigoj. Giorgio Catania (Leggi tutto su Arte Ricerca)

PAESAGGIO E FOTOGRAFIA

2011-12-28T02:00:00.001-08:00

Nel 1863, il fotografo inglese Samuel Bourne effettuò il suo primo viaggio sull'Himalaya. La sua spedizione contava trenta portatori, impegnati per lo più a trasportare le provviste e l'enorme attrezzatura che accompagnava i fotografi del tempo (con la tecnica del collodio ogni scatto richiedeva il montaggio di una camera oscura portatile); durò dieci settimane, durante le quali fu raggiunto Passo Taree, a 4658 metri di quota, e fruttò 147 negativi di zone nelle quali pochissimi occidentali avevano messo piede. L'anno dopo Bourne intraprese una spedizione ben più ambiziosa: accompagnato da una sessantina di coolies passò nove mesi nell'esplorazione del Kashmir, riportando 500 negativi. Nel 1868, Bourne realizzò la sua spedizione più ambiziosa, affrontando con ottanta portatori e un intero gregge di animali (il problema più drammatico era rappresentato dai rifornimenti) i passi più alti dell'Himalaya. Per molti anni, la sua fotografia di passo di Manirung, a 5670 metri, rappresentò la massima altitudine mai raggiunta da un'attrezzatura fotografica.I sette anni passati da Bourne a preparare la "catalogazione fotografica" dell'Himalaya sono emblematici dei due atteggiamenti nei confronti del paesaggio che animarono l'intera fase iniziale della fotografia. Da un lato, il fotografo doveva certificare, attestare, esplorare, documentare. In una società che riteneva ancora fosse proprio diritto regolare il mondo, nel clima di un colonialismo ancora privo di dubbi, la fotografia assumeva il ruolo di strumento di conoscenza, e, all'occorrenza, di catalogazione: una sorta di "scheda segnaletica" del reale.Tutto ciò non giustifica tuttavia operazioni ciclopiche come quelle di Bourne. Dietro c'era anche una sorta di anticipazione della "filosofia dell'estremo" che avrebbe percorso poi le attività umane, dalle esplorazioni dei Poli alla conquista alpinistica delle vette, quasi sempre in compagnia di un apparecchio fotografico. L'ansia era quella di essere dove nessuno era mai stato, e di far vedere ciò che nessuno aveva ancora visto. Quest'ansia, sul piano fotografico, non è spiegabile se non si tiene conto della contraddizione congenita all'interno della quale la fotografia è nata e cresciuta.Straordinario strumento di riproduzione, capace di rendere una rappresentazione biunivoca di ciò che "posa" davanti all'obiettivo, il processo fotografico stupisce dapprima per questo suo rapporto intimo, indissolubile, apparentemente inossidabile con il reale. Nel momento in cui i primi dagherrotipi irrompono all'interno della società occidentale, tuttavia, la cultura vede realizzarsi nella maniera più evidente una scissione carica di conseguenze: da un lato i progressi delle scienze fisiche e della tecnologia producono una conoscenza sempre più approfondita e "produttiva" dei materiali, sino a fondare un sistema di approccio alla realtà e di pensiero che culminerà nel materialismo positivista; dall'altro la cultura "estetica" subisce ancora i contraccolpi dell'irruzione di una categoria romantica, quella del sublime, che richiede all'artista di mostrare ciò che non può essere visto, di parlare di ciò che le parole non possono esprimere, di esplorare i luoghi dello spirito nei quali non è possibile entrare.Nelle arti figurative, il sublime si identifica spesso con il paesaggio: un paesaggio "al limite dello spirito", fatto di tempeste, di nubi, di mari in burrasca, di spiagge battute dalle onde; territori del visibile-invisibile nei quali la fotografia, legata a ciò che sta davanti all'obiettivo, non può per sua costituzione entrare. La fotografia mostra ciò che è, proprio nel momento in cui è in corso la dissoluzione turneriana di ciò che è visibile, in nome di ciò che è nella mente, o in qualche altro luogo in qualche modo magico. La fotografia ha bisogno di qualcosa che sta davanti all'obiettivo, riprende magnificamente gli oggetti, ma è impedita nel riprendere le idee, i turbamenti dell'anima, le scosse della coscienza.Tutto ciò ha delle implicazioni che sono anche sociali. Il fotografo si trova automaticamente schierato dalla parte dell'ingegnere, del biologo, del botanico; ma ha gravi difficoltà a farsi ammettere nel mondo degli artisti. La stupida domanda: "Ma la fotografia è arte?" nasce non già dall'assenza di intenzioni o di capacità estetiche da parte del fotografo, ma dalla difficoltà costitutiva del processo.Per uscire da questa contraddizione, il fotografo non ha che una strada: se non può riprendere ciò che non può essere visto, perché sulla lastra e poi sulla pellicola nulla risulterebbe, non gli resta che fotografare ciò che nessuno sinora ha visto. E così Samuel Bourne non è solamente alla ricerca della catalogazione fotografica dell'Himalaya; il suo tentativo, attraverso ciò che gli altri non possono vedere, è di entrare, superando i cinquemila metri di quota, in una fettina del sublime, pur in compagnia di un mezzo che apparentemente impedisce tutto ciò, e non solo perché ci vogliono schiere di indigeni per trasportare l'attrezzatura. Nella stessa maniera, sin dai primordi la fotografia ci fornisce abbondanti esempi di immagini pornografiche: un'altra scorciatoia, questa volta attraverso "ciò che non deve essere visto".L'intreccio tra lo strumento di schedatura e l'arte che non può essere continua a lungo. Le riprese aeree, sino ai rilievi del satellite, sono un caso esemplare: da un lato consentono di trasmettere informazione (nella prima guerra mondiale gli aviatori decollavano quasi sempre in compagnia di un apparecchio fotografico), dall'altro mostrano ciò che altrimenti non può essere visto. Le lagune di Grado riprese dall'aereo riescono a trasformarsi in un'esperienza estetica.L'altra via è quella della testimonianza: il fotografo di guerra mostra ciò che pochi hanno potuto vedere, e così la maturazione della fotografia, a metà del secolo scorso, è popolata di campi di cadaveri, a Gettysburg come in Crimea: sinché gli stati maggiori non si renderanno conto che a mostrare troppo, della guerra, si finisce per dar corda a quelli che la guerra non la vogliono fare: e così spariranno i cadaveri, e le trincee si animeranno di eroi che sfidano il pericolo, contribuendo a un'estetica che culminerà da un lato nei massacri della Prima guerra mondiale, dall'altro nell'iconografia virtuale, interamente costruita ad uso dei media, della Guerra del Golfo.E tuttavia rimarrà intatto il problema di fondo, quello di far entrare il fotografo nel club degli artisti. Per ottenere questo mezzo, il fotografo dovrà imparare a negare il suo mezzo; la fotografia dovrà imparare a mentire. Questo processo avrà inizio verso la fine del secolo, tra le elites intellettuali anglosassoni, più sensibili alla discriminazione sociale: la fase storica chiamata pittorialismo, basata sullo sfumare del reale in ombre meno distinte, e nello stesso tempo nella costruzione quasi scenica dei soggetti, rappresenterà l'apice della contraddizione. Ma il "mentire fotografico" continuerà, anche se per vie più sofisticate. E così la reazione al pittorialismo, quella denominata "della fotografia diretta", troverà il suo apice in Ansel Adams, grande paesaggista statunitense. Eppure, per riprendere le cime battute dalla tempesta della Yosemite Valley, Adams dovrà inventare una tecnica assolutamente artificiale, che consente il controllo da parte del fotografo di ogni tonalità di grigio dell'immagine: non c'è nulla di meno realistico, di più costruito, del suo apparente iperrealismo.In questo senso Ansel Adams si muove nella stessa direzione delle avanguardie europee degli anni Trenta, che scompongono l'immagine, demoliscono i canoni, utilizzano la fotografia all'interno di altri processi. Le due vie aprono la strada a quella "crisi del reale" che mette in dubbio la capacità primigenia della fotografia, quella di mostrare, di conoscere, e alla fine di essere creduta.Le coscienze del secondo dopoguerra sono dominate dalla certezza di essere uscite da una realtà nella quale la fotografia è stata utilizzata per la costruzione dei grandi sistemi politici; da una gigantesca guerra nel corso della quale la fotografia è stata, assieme al cinema, un'arma strategica. La crisi del reale diventa allora messa in moto di meccanismi di rigetto, tentativo di smontare non quelle propagande, ma ogni possibile propaganda. L'avanguardia del reportage, da Robert Frank a Diane Arbus, si impegna a smontare i meccanismi del racconto, oppure a mostrare ciò che nessuno abitualmente ha voglia di vedere. E uno straordinario dilettante solitario, Mario Giacomelli, rilegge il paesaggio marchigiano, trasformandolo in grafismo, e poi in luogo dello spirito.La crisi del reale apre la strada al meccanismo concettuale in fotografia prima che nelle altre arti figurative: sicché è quasi naturale che, quando l'artista concettuale si mette alla ricerca di un mezzo, trovi pressoché inevitabilmente la fotografia quale soluzione naturale. Nell'intreccio tra uso strumentale del mezzo e "pura fotografia" si crea un campo indistinto, un terrain vague, che gli artisti prediligono per la creazione al suo interno di un campo intensissimo di ambiguità, nel riaffiorare della contraddizione stavolta tra ciò che la fotografia mostra e ciò che la mente dell'artista ha progettato. Così la fotografia diventa strumento di documentazione della land art, ma nello stesso tempo è creazione di paesaggio immaginario per artisti come Jan Dibbets.L'immagine di paesaggio subisce negli ultimi anni altri due tipi di interazioni. La prima è tipicamente italiana, ed è costituita dalla fotografia militante, strumento di intervento politico: l'analisi del degrado del paesaggio diventa uno degli strumenti di denuncia dell'inadeguatezza della struttura politico-amministrativa, e dà luogo, ad esempio, al diffondersi della cultura ambientale. La trasformazione subita dall'Italia nel dopoguerra, una delle più intense della sua storia, ha lasciato una scia di danni estetici e paesaggistici che il fotografo esplora dapprima come motivo di denuncia, ma poi come ricerca di per sè, come indicazione delle nuove strade di esperienza visiva che il reale ha reso possibile.L'altra interazione ha radici più lontane, prevalentemente statunitensi, e cerca di inserirsi in una fase del pensiero architettonico che predica il ritorno alla cura dei piccoli segni, della minuzia della progettazione, al passaggio dalla grande progettazione di interventi colossali alla piccola progettazione dei dettagli minimi, chiave della qualità delle cose. In questo senso, la fotografia di quella corrente che è chiamata dei "new topographers" svolge la funzione di esplorare proprio realtà minime, che normalmente sfuggono alla catalogazione estetica e visiva; e il suo unico handicap è quello di aver realizzato nel giro di pochi anni un manierismo che ha richiamato molti esponenti giovani.E infine esiste un'altra interpretazione del paesaggio, quella che cerca, attraverso la riproduzione di luoghi e paesaggi, di identificare dei "luoghi dello spirito", delle indagini su ciò che vi è di permanente, di primigenio, nella nostra cultura visiva. I quattro autori qui rappresentati lavorano, con modalità diverse, su questo tema comune, una sorta di confine tra il visibile e l'infinito. Elio Ciol ha percorso a lungo i paesaggi del Friuli, della Toscana e dell'Umbria, nell'ambito di un'attività fotografica lunga ed estremamente variegata. In particolare ha dato nobiltà visiva a una terra pressoché sconosciuta, la fascia pedemontana della Destra Tagliamento, creando un'immagine "nobile" di un paesaggio considerato tradizionalmente povero, e comunque tagliato fuori dai circuiti estetici tradizionali. La sua operazione può essere definita quella di una "scoperta di un territorio", non ai limiti estremi delle terre conosciute, ma all'interno di un'area in qualche modo dimenticata dalla conoscenza. Lungamente tenuto ai margini da una cultura fotografica superficiale, che privilegiava la documentazione sociale, può essere valutato oggi nella sua luce di maestro, per la sua capacità di applicare il sentire permanente dell'uomo ad aree trascurate, cosi come a zone note a tutti, come la "sua" Assisi.George Tadge si impegna a ricercare più di ogni altro quanto vi è di permanente nell'imprint visivo con il quale apparentemente siamo nati e cresciuti. Portatore di un'esperienza fotografica particolarmente solida, basata sull'impiego del grande formato, esplora gli elementi semplici: gli alberi, le colline, i cieli. Con il passare del tempo, il suo stile diventa via via più essenziale, in questa sorta di "ritorno alle origini visive" nel quale è aiutato dal carattere della terra che gli è più familiare, la Toscana e l'Umbria. Un percorso simile a quello di Carmelo Nicosia, siciliano, il quale svolge la sua esplorazione estetica sui litorali, in una ostinata ricerca del confine fra terra, cielo e mare. La sua esperienza si è evoluta negli anni verso un linguaggio sempre più essenziale, nel quale la realtà si manifesta attraverso la luce e attraverso segnali sempre più piccoli. Le sue "Riflessioni a mare" sono nate in Sicilia, quasi a riflettere il carattere e l'ossessione del vivere da isolani, ma si sono poi trasferite su altre coste.Piccolo Sillani intreccia meccanismi più complessi, specchio della sua collocazione intenzionalmente equivoca, di un rapporto mai risolto tra fotografo e artista concettuale che produce immagini fotografiche. Anche nel suo caso i protagonisti sono elementi essenziali, basilari, del paesaggio: l'orizzonte, l'albero, la luce, le materie. Il suo percorso tuttavia viene continuamente arricchito dalla presenza di sovrapposizioni concettuali, di inserimenti manuali, di progettazioni via via più complesse.In questi percorsi viene via via evidenziato un ritorno alle origini, una ricerca attraverso elementi eterni e permanenti. La realtà visiva cerca così di essere uno specchio dell'anima: come nelle spedizioni di Samuel Bourne, la fotografia cerca per questa strada, ma ora senza l'angoscia di doversi negare, di entrare nei terreni inesplorati, di indagare ciò che non può essere visto attraverso ciò che viene mostrato. Fabio Amodeo

AMALRIC WALTER - LA CERAMICA

2011-12-28T01:10:00.000-08:00

Amalric Walter nasce nel 1870 a Sèvres, dove all'età di quindici anni, seguendo le orme del nonno e del padre (pittori-decoratori presso la locale fabbrica di porcellane), inizia il suo apprendistato presso l'Ecole de Céramique.

La città di Sèvres ospitava fin dal 1756 la celebre manifattura, trasferitasi da Vincennes per volere di Luigi XV, dove un'élite di abili pittori, scultori e chimici produceva manufatti per una committenza raffinatissima ed estremamente esigente - venivano eseguite statuine, preziosi servizi da tavola, ritratti in porcellana, vasi di incomparabile perfezione; il tutto destinato alle sontuose tavole di Versailles e delle maggiori corti d'Europa.L'enorme successo della Manifattura di Vincennes-Sèvres, supportato dai privilegi reali concessi da Luigi XV, fu il risultato della congiunzione tra l'eccellenza dei materiali e l'apporto di artisti di indiscussa fama quali Francois Boucher, Giovanni Claudio Ciambellano, Jean-Claude Duplessis (orafo del Re), Etienne-Maurice Falconet (nominato chef d'atelier nel 1757).Nel 1800, sotto la direzione di Alexandre Brongniart, la Manifattura venne modernizzata nei processi produttivi e vennero introdotti nuovi temi, anche ad opera di Alexandre-Évariste Fragonard.Nel 1824, sempre ad opera di Brongniart, venne aperto al pubblico un Museo con manufatti in terracotta, porcellana, vetro e smalti dipinti (di ogni periodo e paese), un vasto repertorio delle "Arti del fuoco". Denis Désiré Riocreux ne divenne il primo curatore.Nel 1876, sui terreni confinanti con il parco di Saint Cloud, vennero costruiti nuovi edifici atti a contenere la vecchia Manifattura Nazionale di Sèvres e l'ex Museo Nazionale della Ceramica.Amalric Walter, nel 1893, dopo il servizio militare, venne assunto come decoratore di vasi in ceramica nella Manifattura di Porcellane di Sevres.

Una delle caratteristiche più apprezzabili nelle opere di Walter è certamente il suo controllo dettagliato e preciso del colore, maestria acquisita durante la sua lunga formazione all'Ecole de Céramique di Sevres, dove entrò a conoscenza delle tecniche di pittura e smaltatura e dei metodi di fabbricazione con modelli e stampi. Queste competenze specifiche gli furono certamente di grande aiuto quando più tardi si dedicò alla produzione in pâte-de-verre, alla Vetrerie Daum Nancy prima, e successivamente, per proprio conto. In questa complessa tecnica, l'artista fece anche uso di oli vegetali - l'olio di canfora e l'olio grasso (realizzato per riduzione della trementina), gli stessi ampiamente usati nella ceramica come collante nei pigmenti. La tecnica di base è quella scoperta dai cinesi fin dall'antichità e adottata in tutte le fabbriche di ceramica e porcellana: il colore secco, macinato finissimo, viene accuratamente miscelato con una quantità di olio grasso, ottenendo la stessa consistenza della pittura ad olio. Il pezzo in ceramica o porcellana, una volta decorato, viene sottoposto a cottura, processo durante il quale l'olio evapora, e i colori si amalgamano all'oggetto. La produzione ceramica di Amalric Walter è contenuta, cronologicamente spalmabile dalla fine dell'Ottocento (il 1895 rappresenta una datazione certa, per esistere rari esemplari datati e firmati A. Walter 95.), fino agli inizi del secondo conflitto mondiale. Prima del 1903, esistono esemplari firmati A. Walter Sevres. Quando l'artista inizia la sua collaborazione con le vetrerie artistiche dei Fratelli Daum di Nancy (1903), che molto lo vedrà impegnato nella realizzazione di esemplari in pasta di vetro, questa produzione si riduce drasticamente, forse viene interrotta, per riprendere dopo il 1918. Agli inizi della Grande Guerra (1914-18), la manifattura Daum è costretta a sospendere la produzione artistica, e di Walter non abbiamo più notizie (forse parte per il fronte), se non a conflitto cessato, quando decide di lasciare la Daum per mettersi in proprio. Apre un atelier, al numero 20 di rue Claudot dove inizia la produzione di pâte-de-verre e marginalmente di ceramiche. A questo punto, bisogna comprendere che Walter passa da una grande industria, quale era la Daum di allora, con centinaia di tecnici e artisti a disposizione, strumentazioni e forni di qualità, ad un laboratorio improvvisato con risorse economiche limitate. "Gli inizi non furono felici, ma finisce per ottenere un buon vetro omogeneo, trasparente o opaco a seconda delle esigenze della modellazione.... nel 1920, A. Walter può produrre le sue prime opere perfette." (Noël Daum, 1984). Le ceramiche del primo periodo sono smaltate, lucide, sulle orme di Paul Milet e Joseph-Théodore Deck, nello stile imperante del momento - l'artista da prova di maestria nella tecnica e nell'uso del colore.Dopo il 1918, nel nuovo laboratorio, sperimenta nuove tecniche. I primi risultati sono incerti, la superficie dei vasi è mezza opaca e mezza lucida, sovente di un opaco granuloso - il lucido anche non riuscito - l'effetto finale è sgraziato e non convincente.

Poi, come per incanto le opere sembrano raggiungere la perfezione. Le superfici, opache, sono vellutate e al tatto rivelano rilievi che ricordano i vetri Gallè. Paesaggi pastello dai decori tenui, dove i rilievi, realizzati con sottili sovrapposizioni di materia decorata a smalto, creano un effetto crepuscolare, romantico. "Chimico geniale, colorista potente, Walter non impasta l'argilla" "Per la modellazione dei suoi pezzi, usa artisti contemporanei, gli amici, oppure i grandi scultori dei secoli passati." (Noël Daum, 1984). Walter utilizzava una gamma limitata di colori, circa tredici, sia in forma lucida, sia opaca: Blù turchese (Ossido di rame); Blù cobalto (Ossido di cobalto); Verde cromo (Ossido di cromo); Marrone scuro (Ossido di manganese); Terracotta (Ossido di ferro); Giallo acido (Cromato di potassio); Giallo opaco (Ossido di zinco); Arancio-giallo/rosso (Biossido di selenio); Toffee-giallo (Solfuro di cadmio); Rosa (Monocloruro di oro); Marrone Borgogna (Giallo di Marte); Verde smeraldo (Ossido ferroso); Bianco (Ossido di stagno). Giorgio Catania (Leggilo su Arte Ricerca)

Emile Gallé (Nancy 1846 – 1904)

2011-12-28T00:57:00.000-08:00

Emile Gallé, probabilmente il più grande maestro dell'Art Nouveau, nasce a Nancy il 4 maggio 1846 da Charles Gallé e Fanny Reinemer. Dopo gli studi classici, si affianca al padre che dirige un'azienda appartenuta al nonno materno, ora Veuve Reinemer et Gallé, che comprende la fabbrica di ceramiche Saint-Clément (nell'omonima cittadina) e la decorazione e il commercio di cristalli fatti soffiare a Saint-Denis e a Pantin e soprattutto alla vetreria dell'amico Mathieu Burgun, la Burgun-Schverer & C. di Meisenthal.L'ambiente familiare predispone il futuro del giovane Emile: appena diciassettenne egli fornisce al padre i disegni, composizioni floreali e stemmi nobiliari, per gli ateliers di gobeleterie e ceramica. Intanto segue corsi di disegno e di botanica; il suo amore per la natura lo spinge a raccogliere erbe e fiori nelle ricche foreste della Lorena e dei Vosgi, dell'Alsazia sino alle Alpi Savoiarde, italiane e svizzere. Durante il soggiorno di un anno nel 1875 a Weimar, importante centro culturale della Germania, studia il tedesco, la letteratura, le scienze e la mineralogia, approfondisce la conoscenza della musica e diventa un convinto wagneriano. Al ritorno, nel 1866, decide di lavorare a Meisenthal presso la Burgun-Schverer & C., dove resterà fino al 1868. Fa il suo apprendistato nel laboratorio di incisione diretto da Désiré Christian, suo coetaneo, al quale si lega in amicizia. Lo delegherà in seguito ad essere il supervisore dei suoi progetti che commissiona alla vetreria di Meisenthal secondo un segreto accordo durato dal 1885 al 1896. In seguito riprende la collaborazione con il padre. Emile, noto per le sue idee patriottiche, parte volontario nella guerra franco-prussiana del 1870; l'anno successivo, quando l'Alsazia e una parte della Lorena passano alla Germania, rimane isolato dagli amici di Meisenthal e va a Parigi. Al Museo del Louvre si appassiona ai vetri smaltati dell'antica arte islamica e si mette a studiarne le tecniche. Sempre durante il suo soggiorno a Parigi, prende interesse alla produzione vetraria di artisti contemporanei quali Joseph Brocard, Auguste Jean e Eugène Rousseau; nel 1871 si sposta a Londra dove può ammirare al British Museum il famoso vaso di Portland, rendendosi cosciente delle possibilità offerte da questa tecnica. Nel 1878, all'Esposizione Universale di Parigi vedrà le copie dello stesso vaso eseguite dagli inglesi John Northwood e Joseph Locke, ne rimarrà nuovamente colpito e si deciderà ad iniziare gli studi che lo porteranno a specializzarsi in questa tecnica. Gallé padre fa costruire a Nancy in una vasta proprietà i nuovi ateliers e la nuova residenza per la famiglia chiamata La Garenne, circondata da quel famoso giardino botanico in cui il giovane Emile trova la sua diretta fonte d'ispirazione. Il trasferimento avviene nel 1873: in questa casa nasceranno le quattro figlie di Emile dopo il suo matrimonio nel 1875 con Henriette Grimm, figlia di un pastore protestante. Tra il gennaio 1877 e l'anno seguente, Charles Gallé si ritira gradualmente dagli affari e lascia al figlio Emile la responsabilità dell'impresa. È di questo periodo il viaggio di Emile in Italia (deve essere arrivato fino a Roma); sappiamo, dai suoi appunti, della sua emozione per la visita del giardino botanico di Villa Troubetzkoi sul Lago Maggiore, dove è lo stesso principe ad accompagnarlo in quell'incantevole Eden indicandogli in lieta conversazione i nomi delle innumerevoli piante qui coltivate.

Sempre attento e appassionato ai problemi problemi della sua terra, Gallé ha a cuore le sorti dell'Alsazia e della Lorena, per questo inizia nel 1877 a incorporare la croce di Lorena alla sua firma, come protesta alle conseguenze della guerra francoprussiana. Seguendo la tradizione familiare, si dedica personalmente alla ceramica fino al 1893-94: pezzi in ceramica tenera stannifera, più propriamente maioliche, denominate in Francia "faïences" (nome che deriva dalle maioliche italiane di Faenza). A seguito degli sviluppi del suo lavoro, nel 1885 fa costruire nuovi ateliers e un nuovo forno per facilitare la lavorazione della ceramica che faceva modellare a Saint-Clément (dal 1864 al 1875) e poi a Raon-L'Etape nei Vosgi, oppure in collaborazione con la Faïenceries di Choisi-le-Roi. Lo stesso anno nei nuovi ateliers Gallé dà avvio all'ebanisteria. In questa disciplina il nome del maestro si inserisce fra le grandi firme di fine secolo, quelle di Hector Guimard (1867-1942) e degli amici e concittadini Louis Majorelle (1859-1926) e Eugène Vallin (1856-1922). Emile Gallé è giustamente considerato il maestro verrier più importante della storia del vetro. Le tecniche applicate nei suoi ateliers sono numerose e complesse. Nel primo periodo, quello che va dal 1874 al 1884, detto "trasparente", prevalgono soggetti ornamentali e storici dipinti a smalto. L'interesse per gli smalti arabi e persiani è all'origine dei suoi esperimenti; già prima del 1870, quando decora vetri per la ditta paterna, incontra non poche difficoltà per la vetrificazione poiché nel fissare gli smalti nel forno, se la temperatura è troppo bassa gli smalti non aderiscono alla superficie del vetro, se è troppo alta il vetro fonde. Gallé adatta smalti traslucidi a vetri precedentemente decorati con smalti duri e opachi, raggiungendo effetti luminosi simili alle vetrate. La smaltatura a volte ha per complemento la doratura: elaborati personaggi di ispirazione medioevale, oppure temi naturalistici vengono lumeggiati ad oro. La smaltatura sarà usata in anni successivi abbinata in certi casi ad altre tecniche. Del periodo "trasparente" sono i pezzi bleutés conosciuti come clair de lune, vetri tintati nella pasta vitrea con l 'ossido di cobalto che sono il suo primo esperimento di trattamento con gli ossidi; questi oggetti, esposti per la prima volta all'Esposizione Universale di Parigi del 1878, ottengono subito un gran successo. Grazie al suo ricettario di ossidi coloranti (ferro, manganese, rame, cromo) ottiene vetri con effetti di colori suoi propri; eventuali difetti, inclusioni di bolle d'aria e zone dalle differenti intensità di colore sono da lui abilmente sfruttati a fini decorativi. Firma la produzione di questo periodo solitamente sotto la base del vaso con incisione alla punta o a smalto, il più delle volte nero.

A partire dal 1884 nascono i vetri detti "opachi", e si moltiplicano le tecniche: craquellée, fumée, métallisée, oxidée, soufflée de bulles (spesso simulanti gocce d'acqua), mouchetés, marbrés (imitanti il marmo, l'agata e altre pietre dure), inclusioni di lamine di metallo (oro, argento, platino). Vi è la prima verrerie parlante, il vaso contenitore per pennelli dal titolo La Ballade des dames du temps jadis (da un testo di François Villon), ora al Musée de l'Ecole de Nancy. Gallé esperimenta una nuova smaltatura con cottura a piccolo fuoco, che lui stesso battezza émaux-bijoux, strati di smalti sovrapposti ad una sottile lamina di metallo che serve da base, fatta aderire al vaso per fusione. Questa tecnica permette un effetto talmente naturale che gli insetti, le ali diafane delle libellule, le elitre degli scarabei sembrano veri e tangibili. Oppure gli émaux-bijoux sono utilizzati come cabochon sapientemente colorati di smalti applicati alla superficie del vetro per simulare topazi, smeraldi, rubini e altre gemme; troviamo anche smalti inseriti a caldo fra due strati di vetro a formare un decoro, secondo l'antica tecnica del vetro églomisé. Negli anni che seguono, Gallé allarga la gamma dei colori degli smalti: ai colori forti ne aggiunge altri, spenti e tenui, i rosa a base dorata, i lilla e i violetti; e crea una novità: gli émaux champlevés. Questa tecnica (tradizionale per gli oggetti in rame: i cloisonnées) è del tutto nuova per il vetro: consiste nello scanalare, intagliare la superficie del vetro per formare i campi in cui posare gli smalti in quantità sufficiente per riempire lo scavo, in modo di pareggiare con i decori la superficie del vetro.Gallé si avventura in un' altra lavorazione: i vetri a cammeo, o a più couches: a strati (normalmente due, ma anche tre o quattro - per questo detti doppi, tripli o quadrupli) incisi in laboratorio con grande abilità al tourette, alla roue o alla molette per ricavarne il decoro negli strati di diverso colore. Spesso queste tecniche sono abbinate ad altre: l'acido fluoridrico per sgrossare oppure satinare, lo smalto per impreziosire, o la mola per rendere martellato il fondo. Le opere così eseguite si definiscono vetri incisi, intagliati o anche cesellati (dalla punta di diamante o dal bulino). La firma in questi pezzi si trova, comunemente, incisa sotto la base del vaso. Come nel secolo XVIII l'Europa era stata attratta dalla civiltà cinese tanto che si erano sviluppati motivi, disegni e decori, detti "cineserie", ora è la cultura giapponese a influenzare l'arte occidentale (perfino Van Gogh ne scrive entusiasta nella sua corrispondenza con il fratello Théo). Gallé oltre che esserne ammiratore ne è fortemente influenzato: a portargli una ventata d'arte di quel lontano paese è l'amico e pittore Tokuso Takaskhima operante a Nancy. Motivi nipponici, ora alla moda, sono presenti non solo sulle ceramiche e sui mobili di Gallé, ma anche sui vetri. Libere interpretazioni e sinuose linee, con il simbolismo, contribuiscono alla metamorfosi che segna un'epoca, facendo presagire il nuovo stile che più tardi prenderà il nome di Art Nouveau. È partendo dal 1890 che Gallé incomincia la cosiddetta "lavorazione chimica" producendo i "vetri industriali", ma non per questo di scarso valore artistico, anzi alcuni di elevata qualità. La lavorazione, effettuata con la tecnica della gravure à l 'acide per vetri a cammeo, la cui esecuzione è tutt'altro che facile (e inoltre nociva per le esalazioni dell'acido), consiste nell'incidere, in negativo o in positivo, il vetro a più strati per mezzo di bagni d'acido fluoridrico, operazione ripetuta varie volte seguendo il disegno a matita bianca indelebile ottenuto con il sistema dello spolvero, e ricoprendo di volta in volta con bitume o vernice giudaica quelle parti che non si vogliono intaccare.Emile Gallé, ormai artista affermato, intende fare un'arte accessibile a tutti.Avvalendosi dell'incisione ad acido che abbrevia i tempi della lavorazione, produce vetri paragonabili alla grafica o ai multipli d'oggi. I vetri sono realizzati in serie. La documentazione ci rivela che all'epoca il costo di lavorazione, per piccoli vasi, si aggirava sui 10 franchi ognuno, mentre per un pezzo elaborato il costo saliva a 300 franchi, per arrivare a 1.300 franchi e più per gli esemplari unici. La firma incisa ad acido in rilievo a cammeo (raramente in creux alla ruota o alla punta), sempre sul fianco del vaso, contraddistingue questa produzione. Da questo momento, sostenuto dalla produzione commerciale, Gallé può meglio finanziare le sue ricerche e i suoi esperimenti per opere di maîtrise, ritrova nuovo slancio creativo e i processi di ideazione e di realizzazione di nuove pièces uniques di straordinario livello artistico non si fanno attendere. Con il procedimento classico dei vetri applicati a caldo, Gallé ottiene opere eccezionali che chiama Les applications sculptées. Dalle prime anse e dai cabochon, il maestro passa alle applicazioni sul corpo del vaso, con elementi in vetro preparatialla pinza e con le forbici per ottenere le forme dei soggetti. Petali, pistilli, foglie e rami o le componenti di una libellula, farfalla o scarabeo sono minuziosamente preparate sul banco con il vetro a temperatura costante. A saldatura avvenuta, intervenendo con gli strumenti per incidere - ruota, moletta -, le applicazioni vengono modellate scolpendole per dar loro un aspetto veristico. Ai decori applicati e scolpiti Gallé si dedica nell'arco di tempo che va dal 1890 alla fine dei suoi giorni. Tra i vasi di maggior prestigio vi sono: Le Lys et l'Orchidée, Le Figuier, aux Hippocampes, La Forêt guyanaise e La Libellule, la coppa La Feuille du rhubarbe e tutta la magnifica serie dalle diverse dimensioni di vasi, coppe e flaconi, aventi per tema le languide rose che portano il titolo generico Roses de France; di eccezionale livello artistico è l'interpretazione surreale La main aux algues et aux bagues del 1904, enigmatica scultura in vetro soffiato marmorizzato e striato. L'innovazione tecnica, senza dubbio la più importante e originale, è la marqueterie. L'artista l'esperimenta nei primi anni del '90 per giungere a risultati soddisfacenti nel 1898, quando, per assicurarsene l'esclusiva, ne deposita il brevetto sotto il nome Marqueterie de verres ou cristaux. Contemporaneamente deposita un secondo brevetto per un'altra tecnica che gli permette di ottenere nuovi effetti inseriti fra due strati di vetro o cristallo, o direttamente sulla couche esterna, che chiama Patine sur cristal et stirverre, il cui principio consiste nello sfruttare la polvere delle ceneri che si accumula durante la combustione. Ma è la marqueterie che renderà famoso il maestro. L'esecuzione è simile all'intarsio in ebanisteria: alcune lamelle di vetro colorato dalle forme predeterminate, vengono dal vetraio incastonate direttamente nel corpo del vaso incandescente e molle secondo un ordine prestabilito, quindi il vetro ancora caldo viene fatto rotolare sulla lastra di marmo o di ghisa per dissipare e fondere le asperità rimaste. Una volta modellato e ricotto, il vaso, a raffreddamento avvenuto, viene inciso alla ruota per determinare il decoro. In alcuni casi viene aggiunto uno strato di vetro o cristallo trasparente a ricoprire tutto il vaso, in altri, alla tecnica della marqueterie si aggiungono decori applicati in rilievo. Questo procedimento, spinto da Gallé al suo estremo limite, era già realizzato, in maniera molto più semplice, fin dall'antichità: usato in alcuni millefiori di epoca romana, per le inclusioni a caldo bizantine, dai veneziani in epoca rinascimentale; nel 1885 i fratelli Boutigny iniziano a inserire a caldo piccoli frammenti di vetro colorato nel vaso, che chiamano Intarsia. Questa lavorazione lunga e laboriosa implica molti rischi per rotture o fessure nel continuo riscaldare il vetro per mantenere molle la pasta, e richiede grande abilità e sveltezza per inserire i decori. Tuttavia larichiesta da parte dei collezionisti di Gallé è tale che per certi modelli egli è costretto ad operare in piccole serie. Un derivato degli intarsiati sono i Gallé Etudes, così firmati sotto la base, vetri vittime di incidenti di lavorazione, conservati a titolo di documentazione, contesi oggi dai collezionisti. Gallé stesso chiama Vases parlants, i vetri sui quali incide versi e poemi, e Vases de tristesse i raffinati lavori tristi e scuri che riflettono l'umore del maestro, ormai ammalato. Le citazioni letterarie che figurano incise sui primi sono tratte da opere di poeti e scrittori di varie epoche: Virgilio, Dante, S. Francesco d'Assisi, Shakespeare, Chateaubriand, Prud'homme. Primeggiano però i versi dei simbolisti a cui Gallé è particolarmente legato per profonda ammirazione, Charles Baudelaire, Victor Hugo, Robert de Montesquiou, Maurice Maeterlick, Jean-Jacques Grandville, Paul Verlaine. I vases de tristesse, anche definiti vases noires, sono quelli che alla fine del secolo il maestro progetta ispirati per lo più al misterioso universo sottomarino, con la presenza di alghe, conchiglie, molluschi e stelle marine; una delle opere più celebri: Les feuilles des douleurs passées, esposta nel 1903, sta quasi a significare una preghiera del maestro. I primi vases noires e incisi con versi sono Deux fois perdue meglio conosciuto come Orphée et Eurydice e L'Amour chassant le papillon noir, entrambi creati su disegno dell'amico e collaboratore Victor Prouvé, esposti nel 1889, capolavori ora conservati al Musée des Arts Décoratifs di Parigi. Tra il 1890 e il 1904, tutta una serie di vasi e qualche paralume vengono stupendamente montati a motivi naturalistici in bronzo dorato o in ferro forgiato nello stesso atelier della Garenne, dove vengono eseguite le garnitures per i mobili. Altre opere vengono elaborate con arricchimenti di materiali preziosi a Parigi dai migliori orefici del momento, tra questi Gérard Sandoz, Emile e Lucien Falize (ai quali si devono, verso il 1896, due montature in oro su vasi di Gallé per lo Zar Nicola II di Russia), Bonvallet, Froment-Meurice, Cardeilhac e si ha notizia di una montatura floreale in argento di Fabergé per un vaso ordinato dal granduca russo Serghei. Inoltre tutte le opere fornite ai fratelli Pannier, proprietari del negozio A L'Escalier de cristal al n.1 della rue Aubert di Parigi, venivano da questi sistematicamente montate alla base e guarnite sul corpo del vaso con bronzi dorati o vermeil. Tra le opere più celebri, arricchite con montature in metallo: Cattleya vaso offerto nel 1890 dal governo francese alla zarina di Russia in visita a Parigi; il vaso Cornet, di qualche anno dopo, L'étoile du matin, L'étoil du soir; la lampada Chauvessouris verso il 1900; Re Salomone anfora realizzata nel 1900; e la lampada Les Coprins forse la sua ultima opera, inquietante e famosa, realizzata nel 1904 in vetro soffiato e modellato in forma, a cinque strati intagliati, raffigurante tre funghi giganti (h. 83 cm) montati su base e griffe in ferro battuto. Di questa lampada ordinatagli dal magistrato di Nancy suo amico Henri Hirsch, si conoscono quattro esemplari, di cui uno è attualmente conservato al Musée de l'Ecole de Nancy.Anche per tutti gli altri pezzi di maîtrise Gallé fa eseguire sempre cinque esemplari del modello per non correre il rischio di irrimediabili fessure o crepe nelle varie fasi di ricottura e raffreddamento; si possono perciò avere due o più modelli uguali fra di loro, ma con leggere varianti nei dettagli, secondo la sensibilità e l 'abilità dell 'artigiano verrier. Pezzi unici invece sono quelli commemorativi che il maestro crea su ordinazione, come il vaso del 1893 per il settantesimo anniversario di Louis Pasteur, ora alla Fondazione Pasteur a Parigi; o il vaso dedicato nel 1896 al fedele amico e collaboratore Victor Prouvé; oppure il vaso La Soude del 1903, omaggio delle autorità al chimico e industriale belga Ernest Solvay, ora al Musée de l'Ecole de Nancy. Al contrario di quanto si creda, Emile Gallé, a parte la decorazione delle ceramiche e dei vetri che dipinge nei primi anni della sua carriera, non esegue direttamente nessuna delle opere che idea, progetta e disegna, ma ne sorveglia la lavorazione e ne organizza la produzione con l'aiuto della sua stretta cerchia di collaboratori. Tra questi troviamo Victor Prouvé (1858-1943) pittore e disegnatore, figlio di Gengoult Prouvé, collaboratore di Gallé padre; entrato tredicenne nel 1874 negli ateliers della Garenne, diventa ben presto il braccio destro di Emile, progetta cartoni per la marqueterie in legno e disegna celebri vetri; suo è il ritratto di Emile Gallé dipinto nel 1892, ora al Musée de l'Ecole de Nancy.La lista prosegue con il principale decoratore, il valido Louis Hestaux (1858-1919), il capo decoratore Emile Munier, gli incisori Mercier padre e figlio, Rose Wild, Lang padre, Schmitbergen e Isaël Soriot, e altri artisti e artigiani che esplicano più tecniche, il pittore Paul Nicolas, gli scultori Uriot e Jacquot, Jean Cordier, Louis Diebold, Julien Roiseux, Ferdinand Schmitt e Auguste Herbst, infine il chimico Daniel Schoen. La maestranza conta nel periodo tra il 1890 e il 1904 ben 300 operatori. La produzione viene inviata ai rivenditori che ne fanno richiesta, tra questi la già citata maison "L'Escalier de cristal" di Parigi; inoltre Gallé ha un grande negozio a Nancy in rue de la Faïencerie ed un deposito di vendita a Parigi (dapprima al n. 34 della rue des Petites Ecuries aperto nel 1879, poi trasferito nel 1885 al n. 12 della rue Richer), diretto da Marcelin Daigueperce e, alla sua morte nel 1896, dal figlio Albert. La manifattura ha anche negozi in altri paesi: dal 1896 a Francoforte al n. 38 della Kaiserstrasse e a Londra dal 1901 al n. 13 di South Molton Street. Fra i suoi acquirenti vi sono musei e personaggi famosi, monarchi, noti mecenati e banchieri: Edmond Taigny, Léon Clairy, Germain Bapst, Henri Hirsch, Rothschild; il critico Roger Marx (1859- 1913) uno dei suoi primi ammiratori e collezionisti; l'esteta e poeta conte Robert de Montesquiou (1855-1921), il quale, entusiasta delle opere di Gallé, gli dedica alcuni suoi scritti e gli diventa grande amico, come dimostra la corrispondenza fra i due a partire dal 1887 . Collezionista raffinato, raccoglie opere del maestro in ceramica, ebanisteria e vetreria; lo introduce nella cerchia degli aristocratici parigini, tra cui la cugina contessa Greffulhe, considerata una delle più belle donne della nobiltà: per lei Gallé esegue nel 1890 la Coupe mystérieuse. Il maestro è invitato nei salotti più famosi, ha per amici intellettuali, musicisti e artisti, frequenta la principessa Bibesco, Anna de Noailles, la baronessa Rothshild, Sarah Bernhardt, i fratelli Goncourt, Verlaine, Rodin, Listz e Marcel Proust, che, conquistato dalla qualità dell'opera di Gallé, entusiasta, in più occasioni scrive nei cahiers romantiche considerazioni e inoltre gli commissiona vasi da donare agli amici più intimi. Sono stati senz'altro la grande passione e il profondo amore per la natura ad indurre Gallé a far scolpire nel 1896 dall'ebanista Eugène Vallin il portale in rovere per le sue officine con la scritta: "Nos racines sontau fond des bois, au bord des sources, suries mousses", oggi nella collezione del Museé de l'Ecole de Nancy. Les Ecrits pour l'Art, di Emile Gallé, pubblicati postumi nel 1903 a Parigi e ristampati da Lafitte a Marsiglia nel 1980, riferiscono che la frase è tratta da un libro del 1866 di Jacobus Moleschott, seguace di Baudelaire, il poeta più amato dal maestro, che porta ai suoi occhi i colori della poesia. La nascita legale de L'Ecole de Nancy data 11 febbraio 1901 e vede in Emile Gallé il propulsore e l'inventore del movimento. Sotto quest'egida si raggruppano le industrie artistiche dell'Est della Francia (non si tratta del termine abituale di scuola che unisce o associa artisti). La finalità è quella di unire le energie isolate, fare sforzi comuni per far fronte alla scarsità di operai d ' arte, trattenendonella regione di Nancy gli allievi delle scuole locali e gli artigiani, di mettere in comunicazione i vari centri di produzione e di vendita delle industrie artistiche attraverso musei e scuole, di organizzare esposizioni. Lo statuto dell' Ecole de Nancy in effetti codifica in ritardo un movimento che era in sviluppo da un trentennio. Affermando il principio Unité de l'Art (a significare che al di là delle tecniche, conta la solidarietà fra l'artista e l'industriale, a salvaguardia della personalità e la libertà dell'operaio), asserisce che la "Natura" è la sola inesauribile fonte di rinnovamento per le arti decorative. Alla direzione della Società dell' Ecole de Nancy sono eletti Emile Gallé presidente, Antonin Daum, Louis Majorelle e Eugène Vallin vice-presidenti; e il Comitato direttivo riunisce 36 membri.Gallé, artista e uomo socialmente impegnato, è membro fondatore, e tesoriere, a Nancy della Lega dei Diritti dell'Uomo e del Cittadino; in costante contatto con le personalità che hanno preso posizione a favore del capitano Alfred Dreyfus, tra cui Emile Zola, Louis Havet e Joseph Reinach. Quest'ultimo, noto avvocato e uomo di lettere, nonché Segretario del Comitato di difesa di Dreyfus, pubblica la cronaca dettagliata (in diversi volumi) su l'affaire. Gallé, per dimostrare ammirazione al suo operato, gli dedica il vaso Aux Hippocampes con con la scritta incisa "A Joseph Reinach, Emile Gallé-1901"- Vitam impedere Vero, ora al Musée des Arts Décoratifs di Parigi. Gallé prende parte a moltissime mostre nazionali e internazionali che lo rendono celebre; all'estero presenta le sue opere a Chicago, Bruxelles, Stoccolma, Dresda, Londra, Francoforte, Darmstadt, Pietroburgo, Karlsruhe, Anversa, Torino e Saint-Louis. In Francia espone a Parigi, Strasburgo, Nancy, Nizza, Metz, Lione, Limoges, Bordeaux. Nel 1878 partecipa all'Exposition Universelle di Parigi con ceramiche e vetri; nel 1884, all' VIII Exposition de l'Union Centrale des Arts Décoratifs' "La Pierre, le Bois, la Terre, le Verre " di Parigi, ottiene due medaglie d'oro; nel 1889 all'Exposition Universelle di Parigi espone ceramiche, mobili e vetri, ed è premiato con un Grand Prix, una medaglia d'oro e una d'argento. L'anno Art Nouveaux per eccellenza, il 1900, è una grande data per lui. L'Exposition Universelle di Parigi lo vede impegnato in cinque sezioni differenti: l' Esposizione Retrospettiva del Centenario del XIX Secolo, il Museo del Centenario del MobilioFrancese, la Storia del Vetro Francese, la Cristalleria Francese e il Mobilio Francese Contemporaneo. Nella sezione Vetro allestisce uno spettacolare stand: nel centro pone un forno da vetraio con ammucchiati tutti intorno i resti di numerosi pezzi filati o rotti in corso di fabbricazione, sulla fronte del forno vi è la scritta: "Mais si les hommes sont méchants faussaires et prévaricateurs, à moi les mauvais démons du feu! A fin que tous apprennent à pratiquer la justice". La mostra chiude con un grande trionfo per Gallé: egli ottiene due Grand Prix, uno per la vetreria, l'altro per il mobilio, e vengono premiati con la medaglia i suoi migliori collaboratori. Nel 1900 il maestro incomincia a manifestare i primi segni della leucemia, ma i medici giustificano il suo stato di salute con il surmenage per le fatiche dell ' Esposizione. Peggiorato nell'autunno del 1902, è curato in una clinica del Lussemburgo: all'inizio del 1904, ricoverato in Svizzera, viene a conoscenza del male che lo affligge. Malgrado la malattia, negli ultimi quattro anni, alternando periodi di riposo a momenti di febbrile attività creativa, realizza le opere più belle ed originali. Muore il 23 settembre 1904 a soli 58 anni. La sua firma resta nella storia dell'arte del vetro quella di un geniale artista le cui straordinarie realizzazioni hanno segnato il gusto di un'epoca e costituito un punto di riferimento per i contemporanei. Dopo la sua morte, la vedova Henriette Gallé, affida la direzione degli établissements al genero, il dottore Paul Perdrizet. La manifattura che riguarda la ceramica si arresta di lì a poco. Da questo momento la sola tecnica praticata per i vetri rimane l 'incisione ad acido fluoridrico. La produzione dei primi anni si rifà quasi esclusivamente ai modelli precedenti; fino alla fine del 1906 i pezzi si contraddistinguono per l'aggiunta di una piccola stella accanto al nome, in omaggio al maestro scomparso. Se Emile Gallé ha dedicato pochi progetti all'illuminazione, ora, con la divulgazione della corrente elettrica, Perdrizet dedica a questo settore grande importanza, sfornando graziose serie di lampade da tavolo, plafoniere con o senza tulipe, veilleuses e veilleuses brule-parfums: con laproduzione in serie di vasi, coppe, flaconi e soliflores dà notevole incremento alla firma, che nel 1914 conta 450 lavoranti. I temi restano ispirati alla flora e alla fauna; sono di questo periodo le riprese dei vasi inerenti ai paesaggi dei Vosgi dalle montagne e dai laghi blu. L'attività si arresta durante il periodo della prima guerra mondiale, per riprendere alla fine del 1918 ancora con vetri incisi ad acido a due strati - molto più raramente a tre - ornati principalmente con piante e paesaggi; fra i decori panoramici, sono di questo periodo il vaso che rappresenta il Lago di Como con in primo piano un pavone sotto un eucalyptus, e il vaso che rappresenta la Baia di Rio de Janeiro con il caratteristico Pain de sucre.Nel 1920 alla direzione dell'établissement si aggiungono altri due generi di Gallé: Jean Bourgogne e Robert Chavalier; si realizza ora la serie degli Orsi polari, ed inoltre si dà avvio a tutta una produzione (presentata all' Exposition Internationale des Arts Décoratifs di Parigi del 1925) nella più bella tecnica del periodo postumo, quella dei magnifici soufflées. I vetri così chiamati sono soffiati come gli altri a due o tre strati in una forma di metallo incernierata che ne consente l'apertura, ma con la differenza che la matrice, in corrispondenza dei decori, è decisamente più incavata, quindi dà ai pezzi rilievi esteriori molto evidenziati che, sottoposti a più riprese alla morsura dell'acido captano e ritengono la luce. Tra queste belle esecuzioni ci sono le lampade e i vasi color rosso porpora o violetto, con ornamento di rododendri, e quelli decorati con le clematidi; i curiosi vasi decorati tutt' intorno da elefanti, e tutta una serie di vasi - e qualche plafoniera - a decoro di frutti: aranci, uva, ciliege, ribes, prugne, sorbe, mele o pomodori; vi sono i vasi con i decori di crocus, tulipani, giacinti, fucsie, rose canine, narcisi, belle di giorno o fiori di melo. Se la produzione Gallé, negli anni Venti-Venticinque, nonostante non si sia allineata all'Art Déco, può contare su una clientela ancora fedele allo stile floreale, con il 1930 incontra notevoli difficoltà di vendita; i gusti sono radicalmente cambiati, gli établissements non sanno adattarsi ai canoni estetici del momento e, nel 1931, sono costretti alla definitiva chiusura; invece il negozio a Nancy fino al 1935 continua la vendita dei modelli giacenti in magazzino. Da questo momento la firma va incontro a tempi oscuri, il nome Gallé è diventato sinonimo di cattivo gusto e paccottiglia. Bisogna aspettare l'anno 1954, quando viene messa all'asta la più importante collezione di vetri Gallé appartenuta al re Farouk d'Egitto, per ridestare l'interesse delle opere Gallé da parte dei critici e del mercato dell'arte. Il prestigio di questo nome risale ai vertici a partire daI 1960, quando incominciano le mostre retrospettive in musei e gallerie private, in Europa, in America e in Giappone. Nelle molteplici firme, stilizzate, incise in creux o in rilievo a cammeo, in orizzontale o in verticale alla Japonica compare sempre "Gallé". Franco Borga (Leggilo su Arte Ricerca)

"LA BATTAGLIA DI CAPORETTO" 24 - 26 OTTOBRE 1917

2011-12-28T00:37:00.000-08:00

"La sensazione di non essere gettate al massacro, ma impiegate con senso di responsabilità, sarebbe stato il miglior tonico per le truppe che dovevano affrontare i successivi combattimenti." L'esercito italiano, entrato in guerra il 24 maggio 1915, si è disteso con uno schieramento pressoché continuo lungo la linea di confine con l'Austria-Ungheria. Nell'ottobre 1917 è suddiviso in sei grandi unità:1) III° C.d'A. dallo Stelvio al lago di Garda;2) Ia Armata dalla sponda orientale del lago di Garda alla Valsugana;3) IVa Armata dalla Valsugana al Monte Peralba;4) XII° C.d'A. dal Monte Peralba al Monte Rombon (zona Carnia);5) IIa Armata dal Monte Rombon al fiume Frigido;6) IIIa Armata dal Frigido al Mare Adriatico."L'esercito italiano scese in guerra nel maggio del 1915 assolutamente impreparato: militarmente e moralmente... Entrammo in guerra con un armamento 'preistorico'... Nessuno s'era corretto in dieci mesi di guerra europea... Le bombe a mano erano sconosciute... Gli ufficiali parteciparono ai primi combattimenti con la sciabola e vestiti in modo da essere subito colpiti. L'aviazione non funzionava. Nessuno dei capi vi aveva creduto... Fra l'artiglieria e le fanterie nessun serio collegamento, nessun segnale: l'artiglieria nostra finiva per sparare sui nostri fanti. Si pretendeva tagliare i reticolati con le pinze a mano e con i tubi di gelatina. In questo impossibile compito furon sacrificati i migliori elementi della fanteria e del genio. I superiori... mandavano al macello, contro reticolati intatti, masse di uomini... L'eroismo del basso si mescolava all'imbecillità dell'alto e devon datare da quel tempo le cartoline austriache lanciate fra le nostre truppe, dove si vedevano i nostri soldati con la testa di leone guidati da generali con la testa d'asino... Si concepiva la guerra come nei vecchi manuali formati sulle esperienze del 1870... L'anno 1915 resterà, per chiunque sia stato allora al fronte, disastroso e deprimente. In esso l'esercito fu impoverito dei migliori elementi che si sacrificarono senza frutto, stancando e sfacendo il fiore delle truppe e il meglio degli ufficiali e dei volontari."Mentre sul fronte russo la guerra ha conservato le caratteristiche di movimento, sul fronte francese e più ancora sui fronti italiani i combattimenti hanno assunto l'aspetto di guerra di posizione, vincolata quindi a trincee, fortilizi e lunghe e profonde barriere di filo spinato. L'esercito italiano ha condotto fin dall'inizio una guerra offensiva particolarmente impegnativa sulla Fronte Giulia dove erano schierate due armate (II e III) e dove ha combattuto ben undici battaglie in due anni. PRELIMINARI ALLA BATTAGLIA SETTEMBRE 1917: RILASSAMENTO Il 29 agosto 1917 Cadorna ordina alla II Armata la sospensione delle operazioni: la vittoriosa offensiva italiana, che ha visto le truppe italiane dilagare sull'Altopiano della Bainsizza ma s'è poi interrotta per l'irrigidimento della resistenza austriaca, si deve ritenere conclusa. Al fronte e in Italia viene considerata un grande successo sia per il territorio conquistato, superiore a quello quasi insignificante delle precedenti dieci battaglie, sia per la caduta di alcuni capisaldi nemici come il Monte Santo, ma anche per la minaccia portata sul rovescio del fronte nemico. La ripresa offensiva, prevista dal Comando Supremo con l'intento di operare un grande sfondamento sul medio e basso Isonzo lungo la direttrice della valle del Vipacco, inizialmente è fissata per il 10 settembre, poi viene rimandata a fine mese e infine sospesa. Il 18 settembre Cadorna ordina infatti alla II e alla III Armata di assumere lo schieramento di difesa ad oltranza: per quest'anno non ci sarà più alcuna offensiva. Tutti sono quindi tranquilli. Nel periodo in cui il nemico prepara la sua offensiva, l'efficienza del Comando italiano è ulteriormente compromessa dall'assenza o debilitazione di due comandanti senza validi sostituti: il comandante supremo, assente dal suo quartier generale di Udine, e il comandante della II Armata, di precaria salute per grave malattia. LA CONTROFFENSIVA CHE NON C'ERA Cadorna il 18 settembre inoltra ai comandanti delle due armate schierate sulla Fronte Giulia, la II comandata da Luigi Capello e la III comandata dal duca d'Aosta, l'ordine tassativo di sospendere ogni operazione offensiva e di predisporre, nello stesso tempo, tutti i preparativi necessari per la difesa ad oltranza. Mentre il duca d'Aosta si uniforma subito a tale direttiva, Capello non vi si attiene perché intende sostituire ad una stretta difensiva una possibile azione combinata difensiva-controffensiva. In altri termini, secondo lui lo schieramento oltre ad essere difensivo deve permettere la manovra controffensiva in modo da arginare prima il nemico e poi ributtarlo guadagnando terreno. Mentre Cadorna è assente questa atmosfera rilassata comincia ad essere turbata da notizie che arrivano al Comando della II Armata circa i preparativi del nemico per un'offensiva molto prossima, proprio sulla Fronte Giulia. Già il 4 di ottobre i prigionieri austriaci parlano di un'offensiva imminente. Capello, ammalato e impossibilitato a muoversi ma già allarmato, nel corso di una conferenza del 14 ottobre nel quartiere di Cormons espone ai suoi divisionari, "con chiara preveggenza", il suo timore di un attacco nemico che, sboccando dalla testa di ponte di Tolmino, sfonderebbe in fondo valle a Volzana la linea del XXVII° C.d'A. (Badoglio) e, rimontando la destra dell'Isonzo, aggirerebbe il IV° C.d'A. (Cavaciocchi) incuneandosi tra la nostra prima linea oltre l'Isonzo e la seconda al di qua del fiume, aprendosi la strada per Cividale e Udine.Il quadro è allucinante perché Capello ha avuto sì della preveggenza, ma continua a parlare di controffensiva senza però dare concrete disposizioni per la sua realizzazione o per altre iniziative coerenti con l'intuizione. Ma le notizie di un'offensiva nemica si fanno sempre più consistenti tanto che il 19 ottobre Cadorna, appena rientrato nella sede del Comando Supremo a Udine, s'incontra con Capello e prende finalmente una posizione più netta nei confronti del suo subordinato escludendogli il criterio della manovra controffensiva e riaffermando il primitivo ordine di sola difesa ad oltranza. Non illustra però un piano del Comando Supremo da contrapporre a quello offensivo del nemico che si sta profilando: niente più manovra, ma solo difensiva pura e semplice sul posto. A questo punto per attuare le disposizioni del Cadorna e modificare l'assetto della II Armata da offensivo in difensivo ad oltranza restano soltanto 5 giorni!Entrambi i comandanti Cadorna e Capello stanno quindi già subendo l'effetto della sorpresa nemica che li ha completamente spiazzati, poiché in 5 giorni risulterà impossibile non soltanto impostare un piano adeguato alla manovra dell'avversario, ma anche prendere provvedimenti decisivi come rettifiche del fronte e spostamento di riserve. Mancherà soprattutto il tempo per preparare le truppe alla nuova critica situazione che si sta profilando. L'OFFENSIVA CHE C'ERA Mentre il comandante della II Armata si trastulla con l'ipotesi di un'eventuale controffensiva e il Comando Supremo ne tollera le disobbedienze e inadempienze, anche perché non crede all'imminenza del pericolo, il nemico sta facendo sul serio e ha preparato una grande offensiva nella valle dell'Isonzo estesa dalla conca di Plezzo fino a Tolmino, che dovrà scattare all'alba del 24 ottobre 1917 contro un settore della II Armata italiana, con l'obbiettivo limitato di respingere gli Italiani al di là della frontiera,21 o magari oltre il Tagliamento. In dettaglio gli Austriaci si prefiggono di (Cartina 3):- attaccare nella conca di Plezzo e sfondare in direzione della stretta di Saga per raggiungere Tarcento e l'alto Tagliamento;- uscire dalla testa di ponte di Tolmino e risalire l'Isonzo fino a Caporetto per impadronirsi della testa della Valle del Natisone e sfondare fino a raggiungere Cividale e Udine;- conquistare le cime dei monti Jeza, Krad e Kolovrat e cioè la dorsale sulla destra dell'Isonzo tra Tolmino e Caporetto per aver accesso alla valle dello Judrio.Si dovrà utilizzare la tattica di infiltrazione già sperimentata a Riga,22 preceduta da un poderoso bombardamento d'artiglieria in due fasi: 4 ore di tiro su seconde linee, comandi e retrovie anche con proiettili a gas, e un'ora di tiro di distruzione breve e violento sulle prime linee, seguito dall'assalto delle fanterie. I reparti d'assalto si infiltreranno, lì dove la resistenza nemica cederà, senza preoccuparsi delle spalle e dei fianchi.Così come concepita questa offensiva deve coinvolgere la sinistra23 (destra per gli Austriaci) della II Armata italiana e cioè il IV C.d'A. (Cavaciocchi), divisioni 50a, 43a, 46a e parte del XXVII (Badoglio) con la 19a Divisione, su una fronte di circa 25 chilometri tra il Rombon e Tolmino (Cartina 2).Sferreranno l'attacco 12 divisioni, 7 germaniche e 5 austriache (8 per il primo assalto e 4 di riserva) vedi Tabella 1:- 4 divisioni (3 austriache e una germanica) tra il Rombon e il Monte Nero;- 4 divisioni (3 germaniche e una austriaca) tra il Monte Nero e il Vodil;- 2 divisioni germaniche di fronte allo Jeza;- 2 divisioni (una austriaca e una germanica) di fronte al Krad. L'assalto combinato austro-germanico si svilupperà seguendo 5 punte o direttrici principali (Tabelle 1 e 2 per le forze e Cartina 3 per le direzioni di attacco):• la punta (Krauss) nella conca di Plezzo contro la 50a Divisione (Arrighi) con obbiettivo la stretta di Saga e la Valle Uccea;• 2a punta (Krauss) nel settore del Monte Nero contro la 43a Divisione (Farisoglio) con obbiettivo la conca di Drezenca;• 3a punta (Stein) nel settore Sleme-Mrzli contro parte della 46a Divisione (Amadei) con obbiettivo la piana di Selisce;• 4a punta (Stein) davanti a Tolmino contro il resto della 46a Divisione (Amadei) e parte della 19a Divisione (Villani) con obbiettivo le rotabili di fondo valle Isonzo, Caporetto e la Valle del Natisone;• 5a punta (Stein, Scotti e Berrer) davanti a Tolmino contro il resto della 19a Divisione con obbiettivo la dorsale del Kolovrat tra i monti Jeza e Kuk (Cartine 3 e 4), che sovrasta sulla destra la Valle dell'Isonzo, la Valle dello Judrio, e Cividale. L'IMPROVVISAZIONE REGNA SOVRANAE I PUNTI DEBOLI RESTANO Il 21 ottobre, a conoscenza del piano dettagliato d'attacco alle nostre linee portato dai disertori romeni, sia Cadorna che Capello cercano di correre ai ripari, 39 ma la sorpresa sta paralizzando i comandi e la mancanza di tempo crea panico. A causa degli avvertimenti palesi non percepiti dal Comando italiano e di quelli occulti non sufficientemente indagati in tempo utile dal nostro servizio informazioni, l'attacco nemico sorprende in toto le nostre truppe."La sorpresa fa trovare il Comando supremo italiano impreparato ad affrontare l'urto nemico; ne paralizza la volontà, rendendolo incapace di prendere quelle misure che avrebbero potuto contenere in modesti limiti le conseguenze della rottura del fronte."40 Così "... tutte le disposizioni date dopo il 21 furono tardive, per questo alcuni reparti e le batterie non giunsero in tempo ai posti loro assegnati, oppure non ebbero agio di orientarsi, di inquadrare i tiri e di fornirsi di munizioni.41 Presa coscienza della direttrice dell'offensiva nemica, Capello raccomanda ancora a Badoglio di controllare adeguatamente la sortita dalla testa di ponte di Tolmino, rafforzando il fondo valle in modo da sbarrarne il transito, e a questo scopo gli mette a disposizione la Brigata Napoli. Ma sia per la mancanza di tempo sia per errate valutazioni tattiche, non si riesce a creare una difesa consistente in questo ben noto punto critico e neppure nella conca di Plezzo.42 Inoltre i comandi, per evitare la confusione dell'ultimo momento, decidono di non procedere neppure con quelle rettifiche che comporterebbero il ritiro delle truppe dalla prima linea per economizzare le forze e dare più consistenza alla difesa. Così i soldati italiani rimangono anche sulle indifendibili posizioni di prima linea delle trincee sotto lo Sleme e il Mrzli e nella pianura di Plezzo.43 Le tardive decisioni dei comandi per raddrizzare la grave situazione oltre a non produrre interventi determinanti per parare l'attacco, provocano danni irrimediabili ancor prima che si scateni l'offensiva nemica: alcune truppe sono assegnate ai corpi e poi tolte, poi di nuovo assegnate per essere ancora una volta tolte, denotando il nervosismo e l'incertezza del comandante della IIa Armata nel tentativo di parare quell'assalto che tutte le truppe percepiscono ormai come imminente. Queste misure affrettate finiscono per provocare disorientamento, stanchezza e sfiducia nei comandi dipendenti e nelle truppe perché si sente che chi comanda non ha in pugno la situazione.44 In questa confusione soldati e comandanti sono presi dall'insicurezza, perché si rendono conto della posizione falsa e fragile in cui vengono a trovarsi, tra un nemico del quale si conosce l'audacia combattiva rafforzata dalla temibile partecipazione germanica, e il vuoto costituito alle loro spalle da un Comando Superiore tentennante, se non assente. 45 Insomma le truppe capiscono di essere abbandonate a se stesse. Ciononostante si battono, e se si arrenderanno sarà per la mancata predisposizione di adeguate posizioni difensive, di ordini precisi e per la sorpresa: non sono state assolutamente preparate all'effetto aggirante della tattica tedesca d'infiltrazione rapida. Ricordiamo che solo pochi giorni prima, nelle due conferenze del 17 e 18 ottobre, ai comandanti di corpo d'armata Capello aveva ancora parlato di controffensiva, da predisporsi partendo dalla conca di Verco sulla Bainsizza (Cartina 1) e non aveva certo preparato i suoi divisionari alla situazione del momento, cioè alla difensiva che richiedeva una tecnica ben diversa. "Alla sera del 23 ottobre lo schieramento delle nostre forze tradiva la sorpresa strategica nella quale era caduto il nostro Comando Supremo. Lo schieramento, infatti, non rispondeva a nessun disegno da parte nostra, né puramente difensivo né controffensivo. " 46L'assioma espresso da Badoglio nella conferenza del 10 ottobre (l'arte del comando sta per nove decimi nella costanza del controllo) cade quindi nel vuoto perchè nessuno controlla mentre gli ordini si accavallano e cambiano continuamente, non essendoci alcun piano da parte del CS italiano!Fin dall'inizio dell'anno i Germanici avevano messo a punto la difesa elastica per parare un attacco del nemico, nonché l'assalto per infiltrazione per svolgere un'azione offensiva. I nostri comandi continuarono invece nel "... tentativo d'annientamento del nemico mediante la forza piuttosto che con la manovra."47Così, nell'impegno di parare l'offensiva imminente, invece di studiare provvedimenti adeguati si continuano ad ammassare uomini aderendo alle richieste dei vari divisionari che, non avendo appunto alcun'idea pratica per contrastare la nuova tattica avversaria di infiltrazione, cercano di cautelarsi alla vecchia maniera: ammassando uomini destinati però ad impinguare il bottino nemico di prigionieri!In assenza dunque di provvedimenti tattici 'di qualità', che tengano conto della tattica germanica, ecco invece i più importanti provvedimenti 'di quantità' presi dal nostro CS per parare l'emergenza. DESCRIZIONE DELLA BATTAGLIA DI CAPORETTO Truppe impegnate complessivamente nel settore della battaglia (Tabella 2): per gli Italiani 116 battaglioni pari a circa 70.000 uomini con 1.200 bocche da fuoco e qualche centinaio di bombarde, per gli Austro-Germanici 115 battaglioni pari a circa 75.000 uomini con 1.800 bocche da fuoco e 300 bombarde. La notte precedente l'inizio dell'offensiva gli Austriaci sono riusciti ad avvicinarsi alle nostre linee ed a concentrare un gran numero di truppe nei punti di irruzione, senza farsi scoprire. Erwin Rommel 52 scrive: "Nella notte del 22-23 ottobre il battaglione si schiera per l'attacco. Potenti stazioni fotoelettriche appostate nelle posizioni italiane sulle alture del Kolovrat e dello Jeza illuminano a giorno la via di accesso.53 Spesso veniamo investiti da nutrite salve d'artiglieria... Tutti abbiamo durante l'avanzata l'impressione di essere entrati nel campo d'azione di un avversario straordinariamente attivo e ben armato e equipaggiato.''54Il battaglione Rommel è schierato sul pendio nord del Monte Buzenika, quota 510 (Cartina 1), situato a un chilometro e mezzo a sud di Tolmino. Dopo aver raggiunto la posizione "Le poche ore di buio che rimangono devono essere utilizzate fino all'ultimo minuto per scavare e mimetizzare le posizioni... Quando comincia a far chiaro, il pendio sembra deserto. Rannicchiati nelle buche, coperti da rami e ramoscelli, i fucilieri recuperano le ore di sonno perdute."55 Lì dovranno restare per circa 30 ore in attesa dell'attacco.La battaglia di Caporetto dura 3 giorni, il 24, 25 e 26 ottobre. Durante il primo giorno gli Austro-Germanici operano lo sfondamento delle difese italiane e penetrano per 27 chilometri oltre la linea del fronte. Nei due giorni successivi sfruttano questo successo e costringono il Comando Supremo italiano ad ordinare la ritirata. Alle 2.30 del quarto giorno, 27 ottobre, il generale Cadorna ordina la ritirata al Tagliamento di tutte le truppe della Fronte Giulia, e cioè della IIa e IIIa Armata, e della zona Carnia. Nello stesso giorno gli Austriaci occupano Cividale e sboccano in pianura. Il 28 è occupata Udine. Ma vediamo nel dettaglio il succedersi degli eventi. 24 OTTOBRE, PRIMA GIORNATA GLI AUSTRO-GERMANICI OPERANO LO SFONDAMENTO DEL FRONTE La notte è cupa e tenebrosa. Al mattino c'è pioggia in basso e nevischio in alto. In fondo valle grava una fitta nebbia. Gli Austro-Germanici hanno predisposto una combinazione di tre mezzi da impiegare preventivamente all'inizio dell'assalto delle fanterie: il massiccio bombardamento di artiglieria con tutti i calibri e con le bombarde, un utilizzo indiscriminato di gas sia per mezzo dei proiettili di cannoni sia con l'emissione diretta attraverso speciali tubi di lancio, e infine lo scoppio di mine sotto determinate posizioni della prima linea italiana. Il bombardamento di artiglieria dura complessivamente quattro ore con l'intesità maggiore diretta sulle seconde linee, le retrovie, gli osservatori ed altri punti vitali. Iniziato alle ore 2.00 e interrotto alle 4.30, riprende alle 6.30 con un fuoco di distruzione che termina tra le 7.30 e le 8.00. Nel primo periodo, tra le 2.00 e le 4.30, sono sparati anche i proiettili a gas. Le mine scoppiano poco prima dell'assalto delle fanterie, che scattano tra le 7.00 e le 9.00. Il bombardamento a gas non provoca molti danni. Il fondo valle si cosparge dei fuochi accesi dagli Italiani per favorire la dispersione del gas. Ma nella conca di Plezzo il bombardamento agisce in modo micidiale per l'utilizzo di un gas particolare: 1.000 tubi alimentati da 2.000 bombole immettono verso le posizioni italiane acido cianidrico ad alta concentrazione contro il quale nulla possono le maschere a gas in dotazione. L'87° Reggimento della Brigata Friuli, 1.800 uomini schierati in ricoveri e caverne, sono sterminati: superstiti 12 ufficiali e 200 soldati. L'88° Reggimento della stessa brigata, schierato più a sud, resta immune.Le truppe d'assalto austro-germaniche abbandonano le trincee e si portano a ridosso delle posizioni italiane sotto l'arco di tiro delle proprie artiglierie in modo da partire all'assalto appena cessato il fuoco dei cannoni. Tale movimento non è percepito dagli Italiani. La reazione dell'artiglieria italiana è oltremodo scarsa. "Il fuoco italiano contro il nostro avvicinamento e le posizioni di partenza mancò quasi del tutto" dice il Dellmensingen.56L'assalto delle fanterie nemiche non ha un inizio contemporaneo su tutto il fronte. Il primo attacco è sullo Sleme tra le 6.30 e le 7, negli altri settori si sviluppa fra le 7 e le 9.Come abbiamo visto nella Tabella 2 e nella Cartina 3, gli attaccanti agiscono con 5 punte.• Punta 1 (Krauss) nella conca di Plezzo contro la 50a Divisione (Arrighi) con obbiettivo la stretta di Saga e Valle Uccea.• Punta 2 (Krauss) nel settore del Monte Nero contro la 43a Divisione (Farisoglio) con obbiettivo la conca di Drezenca.• Punta 3 (Stein) nel settore Sleme-Mrzli contro parte della 46a Divisione (Amadei) con obbiettivo la piana di Selisce.• Punta 4 (Stein) davanti a Tolmino contro parte della 46a Divisione (Amadei) e parte della 19a Divisione (Villani) con obbiettivo le rotabili di fondo Valle Isonzo, Caporetto e la valle del Natisone.• Punta 5 (Stein, Scotti e Berrer) davanti a Tolmino contro il resto della 19a Divisione con obbiettivo la dorsale che sovrasta sulla destra la valle dell'Isonzo, la valle dello Judrio, e Cividale. Constatiamo che le posizioni dove gli Austriaci hanno concentrato le maggiori forze sono: Punta 1 nella conca di Plezzo, con 28 battaglioni, e Punta 5 nella testa di ponte di Tolmino, con ben 60 battaglioni. La Punta 5 e la Punta 1 sono quindi da considerare quelle corrispondenti agli attacchi principali. Tuttavia è la Punta 4 quella dove il nemico otterrà il massimo risultato immediato col minimo impegno di forza! 25 OTTOBRE, SECONDA GIORNATAGLI AUSTRO-GERMANICI SFRUTTANO IL SUCCESSO OTTENUTO Le operazioni, quasi completamente interrotte nella notte tra il 24 e il 25, riprendono all'alba del 25 ottobre. Sulla dorsale, perduta la linea di difesa ad oltranza dal Krad fino al Passo Zagradan, resta ancora in mano italiana la parte che dal Passo Zagradan volge a occidente e controlla la valle del Natisone con gli importanti caposaldi dei Monti Stol (m 1667), Mia (m 1223), Matajur (m 1643) (Cartina 3) e Montemaggiore (m 1615) (Cartina 2). "Il giorno 25 è quello in cui matura la crisi dalla quale sarebbe stato possibile uscire con un'energica e coraggiosa decisione."70 Determinante in questa giornata è il cedimento delle divisioni 62a e 3a, costituenti il VII C.d'A. (Cartina 2), quello che avrebbe dovuto impedire proprio lo scollamento tra il IV e il XXVII C.d'A." I Germanici al comando di Rommel si insinuano nello schieramento italiano sull'alto Kolovrat, poi procedono a tergo della Brigata Arno, appartenente alla 62a Divisione del VII° C.d'A. e provocano una falla nella terza linea di difesa, scendendo poi a valle alle spalle dei bersaglieri che tengono Golobi (Cartine 1 e 7). Alle 8.15 cade Costa Duole, alle 9.00 il Napriciar e Volarie, alle 11.00 il Globocak; il Kuk cade fra le 14.00 e le 15.00. Più a sud nel tardo pomeriggio cede il Cicer e attorno alle 18.00 il Monte La Cima. In giornata vengono occupate Golobi, Luico, Perati, Ravne, Pusno e Avsa come pure il Prvi Hum, il Rombon, la vetta del Monte Nero e poco prima di mezzanotte lo Stol è abbandonato per ordine del generale Arrighi (ancora lui!), con i resti della 50a Divisione che ripiegano su Bergogna.Alle 18.00 circa Capello cede definitivamente il Comando della IIa Armata al Montuori e parte nuovamente per Padova per essere ricoverato in ospedale. Alle 23.30 Cavaciocchi, mentre si sta ritirando da Bergogna a Nimis, è raggiunto dal generale Gandolfi che gli comunica la sua destituzione e rileva il comando.Nelle prime ore del pomeriggio del 25 Capello s'è incontrato con Cadorna per suggerire la ritirata come unica mossa ineluttabile. Ma Cadorna, dopo aver interpellato i comandi in sottordine che lo hanno illuso circa la possibilità di tenere una nuova linea di resistenza, forse anche perché preoccupato di compromettere la ritirata della IIIa Armata, ordina il ripiegamento solo alle tre divisioni del XXVII° Corpo che si trovavano ancora oltre Isonzo sulla Bainsizza (66a, 22a, 64a). Il risultato della seconda giornata di battaglia è dunque per gli Austriaci il sicuro possesso di tutte le catene montuose che dominano la Valle Isonzo e l'imbocco delle valli Natisone e Uccea. 26 OTTOBRE, TERZA GIORNATACADE IL MONTEMAGGIORE Cinque minuti dopo la mezzanotte del 25 Cadorna emette un nuovo proclama per incitare le truppe a resistere su una nuova linea, imperniata sul Montemaggiore ed estesa fino al Korada e a Salcano nei pressi di Gorizia. Tentativo destinato al fallimento, considerata l'improvvisazione con la quale si cercò di coprire con truppe questa linea, lo stato d'animo delle truppe impegnate e l'estrema vicinanza del nemico incalzante. Gli Austro-Germanici delle punte 4 e 5 una volta raggiunta la testata delle valli che fanno capo a Cividale, iniziano la marcia per raggiungere la pianura friulana (Cartina 3). Nella valle del Natisone avanzano la 12a Divisione Slesiana e una parte della 26a Württemberg della riserva. L'Alpenkorps segue la valle del Rieca, la 200a Divisione e l'altra parte della 26a Württemberg le valli della Cosizza e dell'Erbezzo. L'altra divisione di riserva, la 5a Brandenburg, assieme alla 1a Divisione Austriaca scende per la valle dello Judrio. Gli Austriaci delle punte 1, 2 e 3 avanzano nelle valli Uccea e Resia verso Tolmezzo, l'alta valle del Tagliamento e la Carnia. Seguono la valle del Cornappo per raggiungere Tarcento e San Daniele.Alle 11.40 cade il Matajur e alle 18.30 anche il Montemaggiore, considerato dal CS perno fondamentale della linea di estrema resistenza. 27 OTTOBRE, QUARTA GIORNATALA RITIRATACol 27 ottobre ha termine la battaglia difensiva di Caporetto. Cadorna, appresa la caduta del Montemaggiore, ritiene impossibile ogni ulteriore resistenza e tra le 2.30 e le 3.30 del 27 ordina la ritirata di tutte le truppe schierate sul fronte orientale cioè IIa, IIIa Armata e Gruppo Carnia: un milione e mezzo di Italiani tallonati da un milione di Austro-Ungarici si dirigono verso il Tagliamento, ma la ritirata si concluderà soltanto dietro il Piave (Cartina 9). Verso mezzogiorno truppe del generale Berrer entrano in Cividale e nel pomeriggio il CS italiano lascia Udine per Padova. Nella notte non c'è più al di là dell'Isonzo nessun reparto della IIa Armata. La IIIa Armata, che ha iniziato il ripiegamento dal Carso in serata, al mattino del 28 alle 10.30 sarà tutta sulla destra dell'Isonzo, mentre i Germanici occupano Udine. CONCLUSIONE Il 24 ottobre presso la località di Caporetto doveva trovarsi la 34a Divisione. Non c'era. La stretta di Foni e il fondo valle sulla destra dell'Isonzo dovevano essere sbarrati dalla Brigata Napoli con due reggimenti (pari a 24 compagnie). C'era una sola compagnia. Il generale Farisoglio alle 15.00 doveva contrattaccare dall'alto i Germanici avanzanti in fondo valle verso Caporetto, ma non effettuò alcun contrattacco. Il VII° C.d'A. doveva sostenere l'ala destra del IV° C.d'A. e la sinistra del XXVII° C.d'A. e doveva contrattaccare. Non sostenne né contrattaccò. La Brigata Puglia rimase inattiva per tutta la mattina del 24 e invece di contrattaccare fu schierata sulla linea d'armata quando i Germanici già se ne stavano impossessando. La poderosa artiglieria in dotazione al XXVII° C.d'A., oltre 700 cannoni, doveva in un primo tempo colpire i nemici e i loro mezzi ammassati e pronti per l'assalto, e successivamente le loro fanterie avanzanti. Quei cannoni non spararono.L'offensiva austro-tedesca ruppe la Fronte Giulia dell'esercito italiano il 24 ottobre 1917 in un settore compreso tra Tolmino e Plezzo difeso dalla IIa Armata. Questa rottura, a cui fu assegnato il nome del villaggio di Caporetto, fu il risultato di una sconfitta militare vera e propria, e non di 'tradimento' o di 'sciopero militare' come cercarono di far credere i responsabili del disastro: il comandante supremo Luigi Cadorna e i comandanti Luigi Capello della IIa Armata, Pietro Badoglio del XXVII° C.d'A., Alberto Cavaciocchi del IV° C.d'A. e Luigi Bongiovanni del VII° C.d'A.Il CS italiano affrontò la battaglia dell'ottobre 1917 senza un proprio piano.72 Non possiamo certo definire come 'piano' l'ordine puro e semplice di resistere sul posto, che fece da corollario ai limitati provvedimenti del Comando Supremo elencati nella pagina 290. Mancò da parte italiana la mente direttiva della battaglia. "Parve che tutti, a tutti i livelli di comando, pur nell'affannosa ricerca di porre riparo in qualche modo alla situazione, restassero imbrigliati nel non sapere che cosa si dovesse fare e si potesse fare. E non si può non rilevare... almeno la stranezza del fatto che, a malgrado anche delle comunicazioni intercorse con il comando d'armata, il XXVII° corpo ignorasse del tutto che già alle 10.30 del mattino il nemico aveva risalito -passando proprio entro i limiti del suo settore- l'Isonzo, giungendo a Idersko, alle spalle dello schieramento del IV° corpo."73 Così "... il nemico ottenuto un primo successo, rimase libero di impiegare le proprie forze perché nessuna azione da parte nostra (italiana) valse, non diciamo ad arrestarlo, ma neppure a renderlo guardingo nelle mosse! Da parte italiana la linea di condotta fu caratterizzata dalla passività, dalla subordinazione completa al giuoco del nemico"74 Al momento dell'offensiva nemica nessuno dei nostri comandanti aveva in mano la situazione. Non Cadorna, che privo di un piano subì l'iniziativa avversaria, non Capello ammalato e più assente che presente, non Badoglio, che vagò tutto il giorno senza sapere che cosa stesse avvenendo della sua 19a Divisione, non Cavaciocchi,75 che non riuscì a trasmettere alcun ordine in tempo utile né ai tre divisionari del suo IV° C.d'A. né al VII° C.d'A. in collaborazione con Bongiovanni. Quest'ultimo al mattino del 24 non era al suo posto di comando a Praponizza, ma lontano, a Carraia nei pressi di Cividale.Emblematico il caso di Badoglio, comandante del XXVII° C.d'A. schierato nel settore del fronte dove avvenne lo sfondamento nemico determinante per la sconfitta e dove 700 cannoni tacquero con sorpresa amara degli Italiani e insperata dei nemici.Il Comando del XXVII° C.d'A. aveva sede sull'Ostrj Kras, ma la sera del 23 Badoglio non c'era perché si era spostato più indietro in pianura, a Cosi. Essendo troppo lontano, Badoglio rimase 'cieco' per tutto il 24. Attorno alle 10 di mattina, privo di notizie, da Cosi cercò di raggiungere l'Ostrj Kras, ma non andò oltre Pusno, dove arrivò attorno alle 13. Tornato a Cosi per portarsi a Kambresco, a mezzanotte giunse a Liga.76 Per questo continuo peregrinare nessuno riusciva a contattarlo.77 La Brigata Puglie, riserva del Corpo d'Armata, restò quindi senza ordini fino alle 14 quando l'attacco nemico era in corso ormai da sei ore e i Germanici erano a Idersko, a pochi chilometri da Caporetto.78 Alle 16 da Kambresco Badoglio inviò il primo messaggio al Comando della IIa Armata: "Mi risulta che il nemico ha sfondato in direzione conca di Gance (Cartina 6)... Non ho nessuna notizia né della 19a divisione né delle divisioni sulla sinistra... Io mi trovo a... Kambresco. Non ho la possibilità di comunicare con nessuno.Comunque l'assenza di Badoglio dal posto di comando a Ostrj Kras aveva già prodotto il catastrofico silenzio di tutta l'artiglieria del C.d'A. Se Badoglio voleva impartire personalmente l'ordine di aprire il fuoco, come attesta il colonnello Cannoniere comandante le artiglierie della 19a Divisione, doveva evitare di portarsi fuori mano poiché l'intenso fuoco dell'artiglieria nemica avrebbe potuto interrompere le comunicazioni, isolandolo dal suo C.d'A.Stupisce il comportamento del generale Capello che, pur avendo l'offensiva nel sangue e la controffensiva sempre in testa, non produsse alcunché. E dire che l'occasione gli era stata offerta proprio dai Germanici marcianti in fondo valle: un comandante pronto proprio lì avrebbe dovuto scaricare un poderoso contrattacco, per bloccare a tutti i costi la marcia di quelle truppe su Caporetto ed evitare la crisi del IV° C.d'A. per l'aggiramento delle sue 43a e 46a Divisione. D'accordo, era assente, ma lui che aveva presagito la manovra nemica nel fondo valle avrebbe potuto lasciare ordini precisi per il contrattacco da sviluppare ad hoc. Il pomeriggio del 28 ottobre 1917 il Comando Supremo emise un bollettino che esordiva: "La mancata resistenza di reparti della IIa armata vilmente ritiratisi senza combattere, o ignominiosamente arresisi al nemico, ha permesso alle forze austro-germaniche di rompere la nostra ala sinistra sulla Fronte Giulia. Gli sforzi valorosi delle altre truppe non sono riusciti ad impedire all'avversario di penetrare nel sacro suolo della patria."80 Ebbene se il bollettino avesse voluto rispettare la realtà degli avvenimenti avrebbe dovuto invece iniziare così: "In seguito a gravi deficienze del Comando Supremo, che ha sottovalutato il nemico e non ha preso in tempo utile i necessari provvedimenti, un'offensiva condotta da reparti austriaci e germanici ha rotto la nostra fronte sul settore di Fronte Giulia tenuto dalla IIa Armata ed è penetrato in profondità dietro le nostre linee..." Dunque sia Cadorna che Capello o non avevano preparato l'esercito o l'avevano preparato male lì dove venne a cadere l'offensiva austro-germanica. Ma il comandante in capo Cadorna non ebbe il coraggio di riconoscere le proprie colpe, che furono determinanti per la sconfitta, e cercò di uscire 'in bellezza' incolpandone le truppe. Aveva già avuto nel 1866 un nobile precursore in La Marmora. Ovviamente ci furono anche responsabilità di altri: quelle del generale Capello, del generale Badoglio e di altri divisionari in quell'armata, ma chi era responsabile della condotta delle operazioni era Cadorna, che come supremo comandante militare doveva risponderne. Invece egli cercò di sottrarsi a questa sua responsabilità come se la resistenza di quelle truppe, che secondo lui non avevano combattuto, avesse potuto evitare la sconfitta che invece fu dovuta esclusivamente a motivi militari: da un lato la validità del piano d'attacco del nemico e l'abilità con la quale fu realizzato, dall'altro l'incapacità del CS italiano e del Comando della IIa Armata di attuare predisposizioni difensive per parare e controbattere efficacemente l'iniziativa avversaria.In conclusione risulta chiaro che se la battaglia offensiva è stata guidata dai comandi austro-germanici, quella difensiva non è stata guidata da alcuno dei generali italiani."Ancora una volta, bisogna ripetere che, nei combattimenti svoltisi il 24 ottobre, i nostri soldati fecero tutto il loro dovere, si batterono, cioè, con tenacia e valore. Gli errori e le colpe furono soltanto di alcuni dei più alti comandi dell'esercito." Invece dopo anni di duri combattimenti e di tremenda usura patita, furono incolpate della sconfitta proprio le truppe, mal comandate e abbandonate ad un tragico ed immeritato destino. Non meritavano che nascesse la leggenda di Caporetto "... che si è diffusa nel mondo: la leggenda che l'indolenza, intesa come sinonimo di vigliaccheria, del soldato italiano sia la nota distintiva di questo evento... Alla sua origine si trovano gli italiani stessi. Prima di tutto un comunicato di guerra che accusava di diserzione alcune unità... Poi l'esagerazione dei fatti, della quale si avvalse l'opposizione per attaccare i propri avversari... Gli italiani non praticano la 'carità di patria' cioè il rispetto per il proprio paese, inutilmente raccomandato da poche persone sagge. Preferiscono dilaniarsi tra di loro e nella lotta divengono ciecamente feroci, giungendo a dare penosissimo spettacolo di sé... Recitino il loro mea culpa taluni italiani, se l'ingiusta leggenda che li degrada corre per il mondo." Mario Troso (Leggilo tutto su Arte Ricerca)

Guillaume Apollinaire (Roma, 25 agosto 1880 – Parigi, 9 novembre 1918)

2011-12-28T00:05:00.000-08:00

Wilhelm Albert Vladimir Apollinaris de Kostrowitzky (o Kostrowicki), scrittore, poeta, drammaturgo e critico d'arte, nasce a Roma il 26 agosto 1880, da Angelica de Wąż-Kostrowicky, nobildonna polacca, e da Francesco Flugi d'Aspermonte (che lo riconobbe solo dopo molte liti giudiziarie). Guillaume riunirà in sé il ruolo dell'innovatore e del grande poeta, svolgendo anche la funzione di critico d'arte, attraverso conferenze e articoli che seguiranno l'evoluzione dei grandi movimenti pittorici di inizio Novecento e dei loro protagonisti. Copiosissima la produzione letteraria di Apollinaire: La Chanson du mal aimé, 1904 (ispirata dalla storia d'amore con la governante Annie Playden); Le prodezze d'un giovane Don Giovanni, 1905; Le undicimila verghe (Les Onze Mille Verges), 1907; La Phalange nouvelle, 1909; L'Œuvre du Marquis de Sade, 1909; Les Poèmes de l'année, 1909; Les Poètes d'aujourd'hui, 1909; L'Enchanteur pourrissant (L'incantatore imputridito), 1909; L'Hérésiarque et Cie, (L'eresiarca e compagnia) 1910; Le Théâtre italien, (Il Teatro italiano) 1910; Le Bestiaire ou cortège d'Orphée (Bestiario o il corteggio di Ofeo), 1911; Les Exploits d'un jeune Don Juan, 1911. A causa del suo carattere estroso e burlesco, nel 1911 viene arrestato e incarcerato, sospettato di essere l'autore del furto della Gioconda, avvenuto nell'agosto del 1911 al Museo del Louvre. Risulterà, poi, del tutto estraneo ai fatti. Nel 1912 realizza Pages d'histoire, chronique des grands siècles de France; dell'anno seguente è il suo capolavoro, Alcools, una raccolta di cinquanta poesie, in vena malinconica, scritte tra il 1898 e il 1912 ed ispirate ai temi del Simbolismo. A seguire: La Peinture moderne, 1913; e il sopracitato Les Peintres cubistes (I pittori cubisti), in cui rievoca la nascita del movimento e ne delinea gli aspetti principali (1913). Sempre nel 1913 il poeta compone La Rome des Borgia; conosce Marinetti e nasce L'antitradizione futurista (L'Antitradition futuriste manifeste synthèse). Nel 1915 è la volta di La Fin de Babylone e Les Trois Don Juan - Histoire romanesque. Allo scoppio della prima guerra mondiale, Derain e Braque vengono arruolati, Picasso, essendo cittadino spagnolo, viene esentato. Apollinaire si arruola volontario e il 17 marzo 1916 viene ferito gravemente alla testa. Ristabilitosi, riprende le proprie attività - fonda e dirige alcune riviste ("Le festin d'Esope" e "Les soirées de Paris"); frequenta intellettuali, scrittori e musicisti, collezionisti e pittori. Seguirà e parteciperà a quasi tutti i movimenti d'avanguardia dei primi anni del Novecento. Contribuisce alla divulgazione del Cubismo, ne diviene il teorico del movimento, acutamente, paragona Picasso a «un chirurgo», riferendosi alla grande capacità di semplificazione geometrica del maestro. Negli anni a seguire, il poeta avrà un ruolo primario anche nella diffusione della pittura fauve, del Futurismo, del Surrealismo e della Metafisica di De Chirico.Sulle orme di Alcools, realizza Calligrammes, poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916 (poesie composte dal 1913 al 1916), pubblicato nel 1918, altro capolavoro, destinato a segnare profondamente la letteratura francese. Del 1916 è Il poeta assassinato (Le Poète assassiné), racconti che si ispirano alle sue esperienze sul fronte francese. L'anno seguente compone La Bréhatine; Les mammelles de Thyrésia (Le mammelle di Tiresia) una commedia musicata da Birot e Vitam impendere amori; nel 1918 Le Flâneur des deux rives (Il vagabondo delle due rive) e Couleurs du temps (Colori del tempo).In conseguenza di una epidemia spagnola, a soli 38 anni, Apollinaire muore il 9 novembre 1918, lasciando un profondo vuoto nell'ambiente letterario ed artistico.Numerosi inediti sono stati pubblicati dopo la sua morte: La Poésie symboliste (1919); La Femme assise (1920); Il y a.... (1925); Anecdotiques (1926); Les Épingles (1928); Contemporains pittoresques (1928); L'Esprit nouveau et les Poètes (1946); Ombre de mon amour (1947); Lettres à sa marraine 1915–1918 (1948); Couleur du temps (1949); Poèmes secrets à Madeleine (1949); Que faire? (1950); Tendre comme le souvenir, lettres à Madeleine Pagès (1952); Le Guetteur mélancolique (1952); Textes inédits (1952); Casanova, comédie parodique (1952); Poèmes à Lou (1956); Chroniques d'arts 1902-1918 (1960); Petites merveilles du quotidien (1979); Petites flaneries d'art (1980); Soldes (1985); Journal intime 1898-1918 (1991).Spirito complesso e inquieto, insaziabile curioso di esperienze pittoriche e musicali, Apollinaire fu interprete di un momento culturale di grande e raro fermento. Sempre più poeta che critico, con il suo stile agile, un lirismo vario, innovazioni tecniche anche audaci (soppressione della punteggiatura e disposizioni tipografiche inconsuete quali corsivi e titoletti marginali), egli fu l'iniziatore della poetica nuova, ed è oggi annoverato tra i più grandi poeti moderni. Giorgio Catania (Leggi l'articolo completo su Arte Ricerca)

Arte Contemporanea - Top lot a gonfie vele a New York e Parigi

2011-12-26T23:11:00.000-08:00

Nel cupo panorama dell'economia mondiale, la crisi economica sembra aver risparmiato il mercato dell'arte contemporanea nei top-lot. Aste di settore tenutesi in novembre a New York nelle case d'asta Phillips de Pury, Christie's e Sotheby's hanno incassato complessivamente oltre 460 milioni di euro, facendo registrare anche una serie di record d'asta. Un'opera di Joan Mitchell è stata aggiudicata a 6,8 milioni di euro (la stima era 2,9-4,4 m.); quattro opere di Clyfford Still hanno totalizzato 83,6 milioni di euro (le stime erano di 37-54 m.); un'opera astratta di Gerhard Richter è stata venduta per 15,2 milioni di euro (stima 6,6-8,8m.), superando il record precedente per l'artista.
Anche le aste tenutesi a Parigi questo dicembre hanno registrato esiti di eccellenza: il dipinto Ultra Violet di Jean-Michel Basquiat battuto nell'asta Christie's dell'8-9 dicembre, stimato 600.000,00 - 800.000,00 euro, è stato aggiudicato a 1.297.000,00 euro.

Sempre l'8 dicembre alla Sotheby's Parigi La Carmagnole di Max Ernst, stimato 1,5- 1,8 m. è stato aggiudicato a 2,5 milioni di euro.

Anche se in Italia attualmente le cose non sembrano andare troppo bene per il mercato dell'arte moderna e contemporanea, in gran parte a causa dell'inasprimento fiscale in atto, possiamo sempre consolarci con queste notizie, a conferma che l'interesse per l'arte è ancora ben vivo.
g.c.

Genova - Capodanno e veglione a Palazzo Ducale - Van Gogh e il viaggio di Gauguin

2011-12-26T21:53:00.000-08:00

www.lineadombra.it

Apertura straordinaria della mostra il 31 dicembre dalle 17 alle 3 della notte dell’1 gennaio.
Oltre alla possibilità di visitare la mostra ammirando i capolavori di Van Gogh e il viaggio di Gauguin, (visite guidate su prenotazione), per chi lo desidera, sono disponibili due offerte a prezzi vantaggiosi che permetteranno di godersi il cenone di Capodanno all’interno di Palazzo Ducale. Ad accompagnare la serata, uno straordinario concerto con i musicisti dell’Officina Zoe nella magnifica cornice del Salone del Maggior Consiglio. La mostra verrà riaperta, sempre l’1 gennaio, dalle ore 10 alle ore 20, come da orario programmato.

Genova Palazzo Ducale Fondazione per la Cultura
Piazza Matteotti 9 - 16123 Genova
tel. +390105574000 - fax +390105574001
biglietto@lineadombra.it

Il Presepe napoletano - di Giovanni Attinà

2011-12-25T01:13:00.000-08:00

Il Presepe napoletano

Tempo fa avevo letto e apprezzato l’ottimo articolo sul Presepe napoletano di Alessandra Doratti.
Sentivo, però, che mancava qualcosa, non solo le immagini, ma anche qualche particolare caratteristica, propria di Napoli.
Innanzi tutto, in quella città, c’è, unica al mondo, una intera strada dedicata al presepe: Via S.Gregorio Armeno, nel centro storico, l’antico “cardo maior” dell’epoca romana, che unisce la via Tribunali con la più famosa via di Spaccanapoli.
Lì, lungo tutta la strada, fiorisce ancora una antica attività artigiana, che forma, costruisce, dipinge e veste le statuine in terracotta, chiamati genericamente i ”pastori”, che popolano il presepe.
Il presepe di Napoli è un mondo, contiene non soltanto Madonna, Giuseppe, Bambino, bue, asinello e altri personaggi della tradizione cristiana, ma una serie di caratteristiche figure del folklore napoletano, mescolate con figure orientali, spesso con una confusione di epoche e di costumi. Ad esempio si abbigliarono i re Magi come re spagnoli, con mantelline gorgierine increspate, i pastori indossarono costumi del Molise e della Calabria.
Sono i personaggi che rappresentano il mondo reale con tutte le sue categorie sociali, soprattutto dell’epoca d’oro del presepe, il ‘700, con tutti i suoi mestieri e professioni.
Così il vinaio Cicci Bacco sulla botte, il pastorello Benino, ritratto dormiente, il pescatore e il barbiere Sarchiapone, il mercante, e altri, e oggi, come accennavo, qualche artigiano si avventura nella rappresentazione di personaggi attuali, politici, calciatori famosi e personaggi presi dalla cronaca.
Come dice Francesco Durante, nel suo “i Napoletani “: “che cos’è il presepe, se non la miniatura del mondo intero?”.
Il presepe napoletano è allegro, vivace, festaiolo, ha perso nel tempo molti elementi religiosi, ma ha acquistato una dimensione diversa, più realistica e autentica. Lo studioso Franco Mancini diceva che nel presepe napoletano: “l’arrotino, la zingara, il bottegaio, lo storpio, il pezzente, danno vita a una singolare corte dei miracoli, cui è contrapposta l’opulenza del mondo orientale, con il fasto e la ricchezza del seguito dei Re Magi”.
Questo tipo di arte presepiale si è sviluppata con Carlo di Borbone: il re aveva una vera passione per il presepe ed era condivisa anche dalla regina che sembra provvedesse direttamente all’allestimento e alla scelta delle vesti da mettere ai pastori.
Scultori famosi, come Giuseppe Sanmartino e Lorenzo Vaccaro, quest’ultimo anche pittore, si dedicarono alla realizzazione di teste, mani e piedi per le statuine da presepe, ed anche abili artigiani contribuirono allo sviluppo di questo genere che divenne vera e propria arte.
Basta vedere le immagini che pubblico: sono fotografie scattate sul presepe reale, esposto oggi nella Certosa di S.Martino.
Per venire a tempi più recenti, Eduardo de Filippo, intorno al presepe, ci ha costruito una delle sue commedie più famose “Natale in casa Cupiello”, dove combatte una inutile battaglia per convincere il figlio che il presepe è bello:”Te piace ‘o presepio?”, e gli illustra la preparazione:” ccà po’ ce faccio l’osteria….’a funtanella ca votta ll’acqua veramente…..”. Ma è inutile perché : “ Nun me piace, ‘o presepio..”.
Oggi, la tradizione del vero presepe si sta perdendo, sostituita dal più veloce e moderno albero di Natale.

Giovanni Attinà

Musei e aree archeologiche statali - 25 dicembre 2011 - 1° gennaio 2012 ingresso gratuito per tutti

2011-12-24T13:04:00.000-08:00

Apertura straordinaria e gratuita dei musei e delle aree archeologiche statali - 25 dicembre 2011 - 1° gennaio 2012
Al fine di promuovere ed incentivare la conoscenza del Patrimonio culturale, anche quest’anno il MiBAC apre straordinariamente i luoghi d’arte statali (musei e aree archeologiche) il 25 dicembre 2011 ed 1° gennaio 2012 con ingresso gratuito per tutti.
Per l’occasione verranno anche organizzati eventi e offerte culturali differenziate (mostre, manifestazioni, visite guidate, visite a tema).

2011-12-02T23:36:00.000-08:00

Teatro dei Fabbri - TRIESTE - Italy

Duration: Saturday December 3, 2011 at 9 pm

MANUEL FANNI CANELLES. Senza tela. Nozioni di igiene

Sabato 3 dicembre alle ore 21.00 presso il Teatro dei Fabbri si terrà una prova aperta di Senza tela. Nozioni di igiene, progetto di teatro contemporaneo realizzato dallo Studio Openspace nell’ambito delle attività dell’Accademia Teatrale “Città di Trieste”, la scuola di teatro della cantina.

Il progetto dello Studio Openspace fa parte di una rosa di attività promosse dal
Comune di Trieste/Assessorato alla Cultura, in collaborazione con LipanjePuntin artecontemporanea, Gruppo Immagine e Fvg Futura, sostenute dalla Regione FVG e della Provincia di Trieste, e si inserisce come anteprima nell’ambito del progetto espositivo promosso dal Comune di Trieste Il fuoco della Natura in programma a gennaio presso il Salone degli Incanti.

Teatro dei Fabbri
via dei Fabbri, 2/a
Trieste
Italy

for info:
info@accademia-trieste.it
tel. 040 390613

MUSEI PROVINCIALI di GORIZIA - Ingresso gratuito

2011-12-02T23:20:00.001-08:00

GORIZIA, MUSEI PROVINCIALI
DOMENICA INGRESSO GRATUITO

LA PINACOTECA
A PALAZZO ATTEMS PETZENSTEIN:
Orario: 10.00-17.00
Piazza E. De Amicis, 2
Tel. 0481 547541

A BORGO CASTELLO 13:
la collezione archeologica, il Museo della Grande Guerra,
il Museo della Moda e delle Arti Applicate
Orario 9.00-19.00
Tel. 0481.530382

La Battaglia di Caporetto - 1917

2011-09-30T22:46:00.000-07:00

La Battaglia di Caporetto - 1917
di Mario Troso

L'offensiva austro-tedesca ruppe la Fronte Giulia dell'esercito italiano il 24 ottobre 1917 in un settore compreso tra Tolmino e Plezzo, a cui fu assegnato il nome del villaggio di Caporetto, fu il risultato di una sconfitta militare vera e propria, e non di 'tradimento' o di 'sciopero militare' come cercarono di far credere i responsabili del disastro: il comandante supremo Luigi Cadorna e i comandanti Luigi Capello della IIa Armata, Pietro Badoglio del XXVII° C.d'A., Alberto Cavaciocchi del IV° C.d'A. e Luigi Bongiovanni del VII° C.d'A...Leggi tutto su Arte Ricerca

Il Circolo della Cultura e delle Arti - propone un incontro a tema:

2011-09-30T11:52:00.000-07:00

IL REGNO ITTITA NEL CONTESTO DEL VICINO ORIENTE
E DEL MEDITERRANEO NEL 2° MILLENNIO A. C.

Venerdì 7 ottobre 2011 - ore 17.30

Sala Auditorium del Civico Museo Revoltella - via Diaz, 27

Con il prof. Stefano De Martino
(Università di Torino e già Preside Facoltà di Lettere, Trieste)

A cura della Consigliera Sig.a Franca Malabotta

Inaugurazione della stagione autunnale al Circolo della Cultura e delle Arti con una manifestazione di spicco, dedicata all'arte antica, curata da Franca Malabotta. Venerdì 7 ottobre, alle ore 17.30 presso la Sala Auditorium del Civico Museo Revoltella (via Diaz, 27), il prof. Stefano De Martino, insigne studioso del mondo anatolico e docente all'Università di Torino, già Preside della Facoltà di Lettere dell'Università di Trieste, proporrà come tema dell'incontro: "Il Regno Ittita nel contesto del vicino Oriente e del Mediterraneo nel 2° millennio a. C.", tracciando un'accurata ed approfondita panoramica su una delle più notevoli civiltà, oggetto di recente scoperta.

Due giornate “di incontri” all'Auditorium del Salone degli Incanti (ex Pescheria Centrale) di Trieste.

2011-08-06T23:06:00.000-07:00

L’assessore alla Cultura del Comune di Trieste, dott. Andrea Mariani, ha promosso due giornate “di incontri” con le Associazioni del settore operanti nel territorio, al fine di promuovere una maggior sinergia tra queste, incrementandone la visibilità.

Queste due prime giornate, si sono tenute all'Auditorium del Salone degli Incanti (ex Pescheria Centrale).

Giovedì 4 agosto:
- ore 9 Incontro con i soggetti culturali dell'area tematica dedicata alla “Storia”
- ore 11.30 Incontro con i soggetti culturali dell'area tematica dedicata alla “Letteratura”
- ore 14 Incontro con i soggetti culturali dell'area tematica dedicata alle “Culture etniche e religiose”.

Venerdì 5 agosto:
- ore 9 Incontro con i soggetti culturali dell'area tematica dedicata alla “Arte Visiva”
- ore 14 Incontro con i soggetti culturali dell'area tematica dedicata alla “Musica classica”
- ore 15.30 Incontro con i soggetti culturali dell'area tematica dedicata alla “Musica leggera”
- ore 17 Incontro con i soggetti culturali dell'area tematica dedicata al “Teatro e Danza”.
- ore 18.30 Incontro con i soggetti culturali dell'area tematica dedicata al “Cinema”

Arte in Friuli Venezia Giulia. 1961 - 2011

2011-07-24T22:21:00.001-07:00

PASSARIANO DI CODROIPO (Udine)
Villa Manin, 08 aprile al 28 agosto 2011

In mostra i migliori artisti friulani e triestini della seconda metà del Novecento, da Dino Basaldella a Candido Grassi, da Afro a Zigaina, da Mirko a Mascherini, da Alviani a Celiberti. La mostra che a Villa Manin e, contemporaneamente, nella Galleria “Sagittaria” di Pordenone celebrerà i cinquant’anni del Centro Friulano Arti Plastiche, fondato a Udine il 12 febbraio 1961, sarà un evento culturale di prim’ordine, e svolgerà la funzione di uno straordinario “museo provvisorio dell’arte contemporanea nella nostra regioneL’evento sarà arricchito da una sezione dedicata ad alcuni artisti carinziani e sloveni, che collaborarono con il Centro nella fase iniziale e poi furono assidue presenze nelle mostre internazionali, denominate Intart, Intergraf Alpe Adria e Incontro Centro Europeo, e da una piccola antologia che onorerà la memoria di Anzil nel centenario della nascita.

Tel: 0432.821211
Sito web: www.villamanin-eventi.it

SEMBIANZE. La fotografia tra realtà e finzione Museo San Francesco, Via Basilicius, San Marino, 16 luglio – 2 ottobre 2011

2011-07-24T22:14:00.001-07:00

a cura di Italo Zannier e Roberto Maggiori

Museo San Francesco, Via Basilicius, San Marino, 16 luglio – 2 ottobre 2011

La realtà e la sua metamorfosi bidimensionale sono l’oggetto di indagine di questa rassegna fotografica che, organizzata dalla Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea della Repubblica di San Marino, si svolgerà presso il Museo San Francesco dal 16 luglio al 2 ottobre. Un appuntamento importante per mostrare uno dei temi cardine attorno al quale orbita tutta la fotografia, ma anche un’occasione preziosa per la presenza di uno studioso della materia come Italo Zannier che, insieme a Roberto Maggiori, cura questo evento.
Entrando nello specifico, il tema della collettiva è quello del medium fotografico inteso come strumento in bilico tra verità e finzione, un meccanismo ambiguo in cui riproduzione e rappresentazione si intrecciano a formare un legame difficilmente districabile. La rassegna coinvolge artisti che in maniera esemplare hanno affrontato questo tema – occasionalmente o più assiduamente – realizzando lavori che si sono rivelati emblematici. Cinquanta tra autori storicizzati, contemporanei e anonimi che hanno riflettuto e riflettono sulla traduzione bidimensionale della realtà messa in atto dalla fotografia, in un periodo che va dalla sua nascita fino ai giorni nostri.
L’intento non è tuttavia prettamente storico e la mostra non vuole considerarsi enciclopedica. Si tratta piuttosto di un percorso aneddotico cadenzato da immagini particolarmente rappresentative delle potenzialità che lo strumento fotografico offre per manipolare verosimilmente la realtà, a prescindere dal fotomontaggio o dal ricorso al photoshop, come testimoniano efficacemente il novanta per cento delle opere in mostra.
Del resto la fotografia è sempre definibile come qualcosa di mai completamente reale, né esclusivamente immaginario, ed è proprio dalla commistione di queste due dimensioni che scaturisce l’interesse e il fascino per questa meravigliosa invenzione.
Autori in mostra: Vasco Ascolini, Olivo Barbieri, Giorgio Barrera, Gianantonio Battistella, Gianni Berengo Gardin, Roberto Bossaglia, Piergiorgio Branzi, Cesare Colombo, Cuoghi Corsello, Mario Cresci, Mario De Biasi, César Domela, Franco Fontana, Maurizio Galimberti, Andrea Galvani, Marcello Galvani, Cesare Gerolimetto, Luigi Ghirri, Paolo Gioli, Guido Guidi, Mimmo Jodice, Giorgio Lotti, Federico Maddalozzo, Pietro Melecchi, Nino Migliori, Paolo Monti, Ugo Mulas, Paul Nadar, Carlo Naya, Luca Maria Patella, Antonio Pauletta, Roberto Salbitani, Paolo Salvarani, Fabio Sandri, Mario Sillani Djerrahian, Nicola Smerilli, Alessandra Spranzi, Pio Tarantini, George Tatge, Davide Tranchina, Paolo Ventura, Giovanni Zaffagnini, Italo Zannier, Giovanni Ziliani e alcuni autori anonimi provenienti dalla collezione Zannier.

Punti di vista. Fari d'autore tra fotografia e letteratura

2011-07-09T21:53:00.000-07:00

LIGNANO SABBIADORO (Udine)

Punti di vista. Fari d'autore tra fotografia e letteratura

Parco Hemingway, fino al 31 dicembre 2011

Un’esposizione open air al parco Hemingway di Lignano, una mostra di fotografie dedicata al mondo dei fari. Fotografie di Jean Guichard, Massimo Crivellari, Tullio Stravisi e altri autori.Iniziativa collaterale alla XXVII Edizione del "Premio Ernest Hemingway Lignano Sabbiadoro"

tel. (+39) 0431-409160

Come viaggiavamo nella Mitteleuropa 1815-1915

2011-07-09T21:47:00.000-07:00

Signori si parte! Come viaggiavamo nella Mitteleuropa 1815-1915

a cura di Marina Bressan e Marino De Grassi

GORIZIA, Palazzo Della Torre, fino al 24 luglio 2011

L’esposizione presenta oltre quattrocento pezzi provenienti da musei pubblici e privati nonché da numerosi collezionisti. Carte geografiche, dipinti, stampe, libri, fotografie, guide turistiche, oggetti utili al viaggio e alla vacanza quali toilettes, valige, bauli da carrozza e da treno, nonché autentici mezzi di trasporto d’epoca, quali la preziosa e splendida Cleveland mod. An. 20 del 1897, un’auto elettrica mossa da batterie al piombo, proveniente dal Museo Ford Gratton, al pari di un velocipede, di un grammofono e di alcuni antichi telefoni. Di forte interesse pure una moto Guzzi del 1915, prestata dal collezionista friulano Roberto Tonutti. Oltre a questi e a numerosi altri splendidi oggetti è comunque il prodotto di carta il grande protagonista della rassegna, che si distingue, in particolare, per i suoi attraenti panorami che descrivono le coste dell’Istria e della Dalmazia, i lunghi percorsi ferroviari interni alla Mitteleuropa, i variegati corsi del Reno e del Danubio e alcune montagne a noi vicine. Pure la cartografia gioca un ruolo importante nell’esposizione, assieme ai bellissimi manifesti d’epoca prodotti dalla Modiano e dedicati alla promozione del Lloyd Austriaco e dei suoi percorsi mediterranei, orientali e d’oltreoceano.

Speciale è la sezione dedicata ai viaggi degli Asburgo, rappresentati da alcuni significativi dipinti provenienti dal Museo del Castello di Miramare, dall’Archivio Storico del Lloyd Austriaco e dai Musei Provinciali di Gorizia, nonché da importanti opere a stampa, messe a disposizione dalle principali biblioteche pubbliche del Friuli Venezia Giulia e dalla Libreria Editrice Goriziana, con l’Album dell’imperatrice Elisabetta.

Tel. 0481/537111

Fax: 0481/534354

D.Del Giudice

Prosegue la 54. Esposizione d'Arte BIENNALE di Venezia

2011-07-09T08:33:00.000-07:00

VENEZIA

La 54. Esposizione Internazionale d’Arte della BIENNALE di Venezia

ILLUMInazioni

a cura di Bice Curiger

Giardini della Biennale e Arsenale, 04 giugno - 27 novembre 2011

89 Partecipazioni nazionali e 37 Eventi collaterali arricchiscono il panorama della mostra

www.labiennale.org

Apertura al pubblico: 4 giugno > 27 novembre 2011
chiuso il lunedì (escluso lunedì 15 agosto, 31 ottobre e 21 novembre)

Biennale diffusa - Trieste

2011-07-09T08:24:00.000-07:00

Biennale diffusa

Magazzino 26 - Porto Vecchio, fino al 27 novembre 2011

Il Magazzino 26 prolunga il padiglione Italia all'Arsenale

Il primo edificio recuperato nel Porto Vecchio, sul golfo di Trieste è la sede scelta per la 54a Esposizione Internazionale d'arte della Biennale di Venezia.

Curata da Vittorio Sgarbi in occasione del 150° dell'Unità d'Italia.

L'inventario o repertorio di pittori, scultori, ceramisti, fotografi, videoartisti, grafici, designer, rivela una realtà varia e variegata, con peculiarità e affinità di regione in regione, componendo un mosaico che intende rappresentare, con la massima approssimazione, la realtà artistica italiana. Il Friuli Venezia Giulia ha una presenza notevole di artisti che spesso mostrano visioni originali e compiacimento o consapevolezza delle radici locali.

www.biennale trieste.it

Londra, capitale dell'arte mondiale

2011-07-01T23:07:00.000-07:00

Seppur la capitale inglese abbia da sempre giocato un ruolo fondamentale nel mercato dell'arte, dopo il tragico "Settembre 2001", le vendite delle principali case d'asta londinesi, Sotheby's, Christie's e Bonhams, hanno fagocitato una grossa fetta del mercato newyorkese. Nel solo mese di giugno, le vendite londinesi di questi tre colossi mondiali, hanno superato i 240 milioni di sterline, con un numero di lotti invenduti che si aggira appena al 10%, risultati veramente straordinari! Tra le opere poste in vendita, nomi quali Auguste Rodin, Picasso, Claude Monet, Henri de Toulouse-Lautrec, Lionel Pissarro, Paul Gauguin, Tamara de Lempicka, Joan Miro, Lucio Fontana, Diego Giacometti e un Egon Schiele, venduto per 24.680.000 sterline, record d'asta per l'artista.

Il tutto a conferma che la capitale britannica è ancora il più importante centro commerciale dell'arte mondiale.

Lucio Fontana (1899-1968). Concetto spaziale, 1964, olio su tela 100 x 81

Christie's Londra, King Street, 28 Giugno 2011

Sima £1,000,000 - £1,500,000 - Prezzo di vendita £2,337,250

A Trieste Biennale d'Arte

2011-06-30T23:20:00.000-07:00

Da domenica 3 luglio fino al 27 novembre 2011, a Trieste la Biennale Arte 2011.

Il Magazzino 26 del Porto Vecchio, costruito tra il 1890 e il 1897, con una superficie complessiva di oltre 30 mila metri quadrati, ora completamente ristrutturato, verrà aperto al pubblico con un evento espositivo a cura di Vittorio Sgarbi, che vedrà artisti tra pittori, scultori e fotografi attivi nel Friuli Venezia Giulia.

Nomi noti, quali: Livio Rosignano, Franco Dugo, Gillo Dorfles, Giorgio Celiberti, Emanuela Marassi, Paolo Cervi Kervischer, Romano Abate, Manuela Sedmach, Piccolo Sillani, Alice Psacaropulo, Nane Zavagno, Davide Skerlj, Banafsheh Rahmani...

Inoltre una quarantina di artisti residenti nei paesi Ince, di origine italiana o con forti legami con l’Italia: Aleksandrija Ajdukovic (Serbia), Dejan Atanackovic (Serbia), Rok Bogataj (Slovenia), Sergey Bratkov (Ukraine), Brida Group (Slovenia), Pablo Chiereghin (Austria), Nemanja Cvijanovic (Croazia), Radu Dragomirescu (Romania), Igor Eskinja (Croazia), Petra Feriancova (Slovakia)....

Arte Ricerca

2011-06-30T22:35:00.000-07:00

www.artericerca.com

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